Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2016年12月13日 星期二

《身後仕》:不成功,衰父幹?

《身後仕》:不成功,衰父幹?


(原載於 2016年12月13日am730 「730視角 )

(劇透)新加坡電影《身後仕》以死刑執行官為主角,風格紥實,戲味濃郁。當代死刑議題扣連著「尋根」與「弒父」等古典格局,兼顧了時代性與人性深度,只嫌結尾「扭橋」略為刻意及陳套。

反對死刑的原因包括:避免殺錯好人,以及認為懲罰不為報復,而為讓人改過。《身後仕》主角艾曼走上懲教之路,充滿著矛盾。他本是死囚遺腹子,當過暴風少年,後來從軍改正,轉職後希望在監獄看囚犯改過自新。怎料艾曼落腳死囚監獄,甚至被死刑執行官拉希姆相中為接班人。艾曼面對著身份危機:一方面尋索父親的足跡,尋到父親被處死的繩索和劊子手那裡(當年處死艾曼父親的就是拉希姆);另一方面他希望改過自新,隱瞞父姓,甚至把殺父者視為師父。他想當「好人」,身份的轉化需要對舊我的否定,所以他期望接過拉希姆的棒,就有弒父的意味。但當上劊子手的話,不是跟艾曼本身的懲教理念相衝突嗎?

但是社會仍然重視出身,多於個人的努力和意願。紀律部隊要查家底,所以艾曼須違例瞞報父親身份,「洗底」便不徹底,矛盾只是被壓抑而非消除,終有反彈的一刻:拉希姆得悉真相後感到被背叛,跟艾曼翻臉;艾曼也道破拉希姆關心死囚的偽善,因那只是讓自己內心好過一點,那終究是殺無赦,意味著「翻身」之不可能。結果這危機要靠第二次的「父親死亡」來解決:拉希姆在揭發艾曼前意外身亡,後者隨即接棒──但他最後能否下決心當個劊子手呢?

導演在此留白;似乎艾曼面對的矛盾只是延宕,而沒有消解。

2016年12月1日 星期四

劇評:《斗和靜兒》:愛情其實是個鬼故事



在導演陳麗珠的演繹下,編劇盧卓安的愛情故事成為了一個鬼故,讓一個關於回憶與捨棄的劇本中的詭異特質在劇場中瀰漫開來。此文以「鬼」的意象評析《斗和靜兒》一劇的文本與演繹。

所謂「鬼」,就是逝者猶在,處於懸宕且矛盾的狀態。男主角嚴滿斗對二十多年前中途退學的小學同學陳靜兒迷戀至今,其該去未去的思緒,就是鬼魂的狀態。阿斗習慣在抽煙的時候想念靜兒,彷彿她就在呼出來的煙霧之中。鬼的形態是含糊不清的;當阿斗每次為了在煙霧中看到「靜兒」而點煙時,就像開始一次招魂儀式。但他所見的「靜兒」形象不清楚、也不準確,並不是陳靜兒的「真實面貌」,只是一個幻影。後來陳靜兒跟阿斗重遇、相愛,彷彿「招魂」儀式有真實的效用,使美夢成真。但這不是《牡丹亭》,不是陳靜兒去而復歸,而是阿斗所迷戀的「陳靜兒」只是延佇於其內心一角的形象。或者可以說,他依戀的乃是依戀本身。二人重遇對方的最大作用不是為了成為眷屬,而是為了理清舊債,繼而平安告別。鬼跟債關係密切,所謂冤魂就是討債者。

鬼為何該去而留?除了依戀,還有受屈,相通於那些被殺的、被捨棄的、被賤斥的。《斗和靜兒》劇下半部的主要場景是兩位主角相識的黃芬紀念小學,今日已經是在「殺校」政策之下被社會捨棄之地,卻仍未被拆卸,成為一個鬼魅空間。以「殺校」為材料,劇作者用意不在於評論教育政策,而是藉著一個特定空間凸顯主角固著的情感和慾望,同時指出這盛載著延滯意識的空間終將歸於滅寂。通常畢業生以「校友」身份回到母校,有著回溯人生歷程的意義,學校是一個社群而非建築物。但是「黃芬紀念小學」已經「被殺」,阿斗和靜兒回到的校舍並無懷舊的意味。然而,殺校與拆卸之間的幽魂狀態大概是他們回歸的唯一時機,因為他們在這學校受盡欺凌,回憶並不溫暖,而是充滿厭惡和恥辱。雖然靜兒轉校、阿斗畢業,卻沒有完全離開,還有一些未了結的債像冤鬼般懸宕著。導演讓演員陳美心,蘇青鳯和王俊傑在劇中以肉身演繹氣氛,身穿長衫,坐著、站著、背對著觀眾,是全劇中「鬼」的意象最為具體的呈現,跟配樂、燈光、佈景共同營造出詭異的氛圍。場刊寫明他們飾演「斗和靜兒的天空」,那麼顯然這天空是烏雲密佈,而阿斗和靜兒廿多年來其實未見過藍天。

鬼是人不欲見的,理應消失卻又仍現於世;城市的垃圾也是這樣的一種事物,在堆填區被壓迫掩埋,令人厭惡,卻始終存在著,甚至擴展著。大自然沒有垃圾,屍體和糞便是其他生物的養份,但垃圾則是無法消解、殘存於世的「物體之鬼」。社會中有些人會被稱為「廢物」,例如不符合社會主流價值觀的「廢青」,以及流落街頭的露宿者。劇中的「流浪伯」終日與垃圾為伍,從破爛的垃圾膠袋中得到安慰,彷彿找到了他的同類。小學三年級時被欺凌、被同學塞進垃圾箱的阿斗和靜兒,也被視為廢物。鬼魂和垃圾皆同樣令人感到可怖且厭惡,因為它們都是被排拒,卻「總是在那裡」的事物。

有趣的是,阿斗和靜兒的回憶也是理應被處理卻未被處理好的,他們重遇、相愛,卻互相拉扯折磨,是遲來的、痛苦的,卻是必須的清理過程。表面上,靜兒多年來不像阿斗般固著執迷,而是採取相反的策略,不斷挑離,試圖擺脫其自己當下處境(例如學校)、歷史(包括父母)和身份(包括名字),其實只是徒勞的圍繞著自己想逃離的核心而轉--所以她還是會再遇上阿斗,並跟他一起。他們需要對方,也需要回到舊校舍,才可從「招魂」轉為「超渡」,處理人生的舊債。

鬼是矛盾的,於存在與不存在之間延滯著。《斗和靜兒》的敍事內容和結構也是斷裂的、前後不一致的,情節上的內在衝突也造成觀眾理解的障礙。大概是為了讓觀眾不致在暗昧割裂的敍事中太難受,劇本中加插了一些較輕鬆的喜劇情節,主要由「流浪伯」一角負責。他作為丑角,不斷使觀眾發笑,似乎紓緩了觀眾在理解破碎不明的主線劇情時的壓力和困難,是功能性的元素。但在整體鋪排上,這一刻搞笑,那一刻繼續隱晦,實際上無助於觀眾接收劇作者真正想表達的,隱晦的仍然隱晦,而這種戲劇處理的斷裂並不同於主題所涉的斷裂,有點突兀。換一個說法:劇場能量的整全性有時候亂了。雖然,導演可以營造詭秘的氣氛,調控這能量,但這個以人物獨白和對話為主要內容的劇中,最主要的呈現效果還是看演員。這毋寧是對兩位飾演主角的新晉演員巢嘉倫和林嘉寶的一大挑戰。演員要怎樣演繹「鬼」的複雜狀態呢?阿斗和靜兒的內心都像糾纏不清的一團線,而他們的線更纏在一起,看不清,理不明,心比人更老,虛實交疊的回憶成了自身的鬼魂,這種複雜性更依靠語言之外的表達方式,便牽涉到演員個人歷練與氣質的問題。 這方面,兩位年輕演員仍有待磨練。

劇情之隱晦難解不是為了使觀眾墮入五里霧中,而是直接呈現角色的存在境況。編劇把意念化為文本,是一重沉澱與翻譯;導演以劇場語言再現,是第二重翻譯,已更顯具象。主角的記憶、動機和行為被描寫成如此碎裂、無法理解的狀況,連主角自身也無法疏理,因那正是劇作者給主角的任務。結尾寫到阿斗和靜兒可能一直是互相錯認──或只有一人誤認──但最終留白不說破,因為那不再重要了。《斗和靜兒》不是一個以達成現在與過去、記憶與誤認、他和她之間的和諧一致為目的地的旅程。相反,當阿斗與靜兒理清兩人之間以及其各自內心的糾結之際,就是愛情消散之時,因為他們不再需要對方了。「幻象似的愛情,始終會消失去。」

(本文節錄版載於2016年11月《三角志》)

2016年11月12日 星期六

書評:《邊緣上的香港》:香港不是甚麼

《邊緣上的香港》:香港不是甚麼

[原載於《香港01》,2016年11月4日]

小心,「香港被邊緣化」可能是個偽命題。吊詭的是,《邊緣上的香港:國族論述中的(後)殖民想像》在導言中主張逃脫「解決邊緣化問題」的框框,轉而探索各式各樣的可能性;另一方面,主要內容卻是論說香港怎樣被邊緣化。「邊緣化」的意思,是指過去一百年來香港如何被中國國族主義剝奪了自己的聲音和身份--即使香港在1980年代被視為中國開放改革的模範的「亞洲商業中心」,仍然是在別人的劇本中被定義。在不同的歷史階段,各階層的國族主義者怎樣看國家和民族,一直影響著他們怎樣看香港。

從五四文人、社會主義者、改革開放年代的音樂人,到廿一世紀的中產新富階層,這些國族主義者對「香港是怎樣的」之說法持續轉變,但不變的是「香港」一直只是滿足其國族想像的幻影,而香港自身始終沉默、隱埋。在各種歷史情景的國族論述中,作者以情感為針,意識型態為線,穿透從五四到九七主權移交後,香港怎樣被縫綴上各種顏色和質料的材料,可見於多年來的文學創作、官方文宣、流行歌曲和電影。全書的架構可簡單地以圖表顯示:

國族論述類型
情感
歷史情景中的「香港」幻象
想像中的「香港人」
五四國族論述
憂鬱
卑賤的封建傳統的殘存物
西方帝國殖民雜種

毛派國族論述
怨恨
邪惡的資本主義基地
被壓迫之傷亡軀體
後社會主義國族論述
驚異
奇蹟的全球國族資本主義經濟異托邦
勤勞聰明的經濟動物
新自由主義國族論述
快感
背棄理想的中國新富階層的贖罪空間
強國崛起的受惠者 + 時尚的消費動物

本書的導言、第五章和結語是最近寫成的,其他章節則是跟據多年前的論文重寫,當中的時間差異不難看出來。綜觀整本書,作者深入淺出地運用各種文化理論的概念來分析不同歷史情景的文化論述;比較起來新寫的部份更抽象和理論化,例如第五章是有關九七後在經濟上取得成功的中國人怎樣借用香港來處理「有錢但不想庸俗」的心理糾結,作者使用了精神分析理論來分析,但沒有仔細解釋其中多個抽象隱晦的術語(那恐怕會佔去喧賓奪主的篇幅),對於缺乏相關理論背景的讀者來說,理解會有點吃力。


讀者須留意,導言和結語是必讀的,因為這兩章不只是撮要,而是對主體內容的回溯性闡釋,引導讀者保持一個批判的閱讀距離,去了解不同歷史階段中被國族主義論述邊緣化的香港。書名帶著一種「在刀鋒口」的意象,充滿危機感,但這危機不只是有關「香港恐怕淪為一個普通中國城市」的身份危機。「批判的目光」朝向的是「香港被邊緣化」的論述只是一個有待超克的出發點,香港的回應不啻是「香港不是邊緣」,爭奪「中心」並反過來邊緣化對方,「與怪物戰鬥的人,應當小心自己不要成為怪物」(尼采 ),而是想像多元的「香港可以是甚麼」而求自立之道(例如「亞洲香港」和「南洋香港」),兼備逃逸與創造。但「香港可以是甚麼」不是這本書的重點;可以說這本書是需要被讀者經過繼而超越的的橋樑,也是一個自我認識的過程--雖然很吊詭的,這種了解是由「自己怎樣被誤解」開始。

推薦閱讀:鄭政恆:被解釋的地方 《明報》2016年11月6日
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2016年11月8日 星期二

影評:《靈魂狂歡》:孤獨患者

《靈魂狂歡》:孤獨患者


[原載於2016年11月08日am730]


《靈魂狂歡》(Carnival of Souls,1962)這齣恐怖片不是很出名,卻啟發了其他恐怖電影經典,例如《活死人之夜》、《閃靈》和《橡皮頭》。除了「小眾影迷愛戴」以及「恐怖」的特點外,《靈魂狂歡》似乎不太符合一般觀眾對Cult片的印象:怪雞、噴血漿和灑鹽花。相反,《靈》缺少那些狂放和過份的元素,更多是壓抑內向的心理描寫。

管風琴師Mary是車禍生還者,脫險後按計劃到遠方教堂赴任,表現鎮定堅強。怎料她多次看見一個詭異男子的影像,如影隨形;有時又會被眾人無視,猶如隱形,她也聽不到周遭的聲音,過了一會又回復正常。本來冷靜的Mary漸漸變得歇斯底里,路過相助的「醫生」懷疑其異樣源於心理原因,卻遭否認。

Mary不擅交際,倔強的態度往往給人難以親近之感,尤對男性如是。戲中的男性角色:醫生、牧師、追求者,以及那可怖的「一男子」,形象皆是負面的。矛盾的是,Mary有時又顯得需要他們,更多的時候仍是逃避和排斥。同樣矛盾的是Mary對一個荒廢主題公園的態度:一方面,有一股魔力在召喚著她,彷彿謎底就在那兒;另一方面,那兒又是恐怖的鬼魂舞廳,嚇得Mary驚逃。

《靈》不是一齣講述歇斯底理症患者的「精神分析」電影,卻巧妙地把一個與外界隔絕的孤獨處境和人鬼不分的曖昧狀態結合起來。內心和外界之間的界線,以及生與死之間的界線模糊不清,正是恐怖的源頭;這齣戲最成功之處,就是營造出這種詭異怖慄的氣氛。


「溝電影節」(2016)放映節目:《靈魂狂歡》詳情
延伸閱讀:

2016年10月28日 星期五

影評:《湄公河行動》:境外執法,偉大光榮!

《湄公河行動》:境外執法,偉大光榮!

(原載於《時代論壇》1521期,2016年10月23日)

商業片才是主旋律
主旋律不等如悶和老套。很多人看主旋律電影就是讚揚國家好、政府好的兩小時宣傳片,跟符合大眾口味的主流商業製作是兩回事。不過在中國國慶檔期上映的《湄公河行動》可說是一齣商業的主旋律電影,或者說是主旋律的商業電影,兼具大國民族自豪感與緊湊刺激的動作場面。其實今時今日「賺錢」就是中國「主旋律」裡的「最強音」,所以在商業上成功、符合大眾口味的電影才會是徹底的「主旋律」。

《湄公河行動》改編自2011年的湄公河慘案:兩艘商船駛經金三角時被匪徒襲擊,十三名中國船員被殺害丟進河中。後來船隻落在泰國軍方手中,並從中搜出大量毒品,受害者一度被誤認為參與販毒。中國政府促使泰國、緬甸和寮國配合,四國共同執法,最後寮國警方擒獲了以糯康為首的毒梟泰國,泰國也拘捕了殺害中國船員的九名泰國軍人。後來糯康等數名毒犯被移交中國受審和處死。《湄公河行動》的投資者是博納,但要跟其他電影公司向公安部競投改編權,而其奪標條件就是商業大片的鉅額投資和製作方案。包括擅長動作類型的導演林超賢在內,《湄》的主要創作人員皆來自香港,其他製作人員來自泰國、馬來西亞和韓國,並在泰國和馬來西亞拍攝,正是大型商業電影的規模。製作過程中,公安部也給予了很多幫助,擔任總顧問的劉躍進就是當年負責這案的的專案組組長。在「大眾娛樂」的掩護之下,觀眾對電影中跟事實不符的、誇張過份的之處往往更加容忍(甚至欣賞),因為那符合他們習慣和預期的「創作手法」。於是「四國湄公河聯合巡邏執法」變成了一隊中國特警進入鄰國直接追捕毒販,從鬧市到叢林,飛車槍戰不絕;在戲裡名為糯卡的大毒梟則由中國的勇探高剛(張涵予 飾)親手捉拿回國,毋須外國引渡。

犯我中華雖遠必誅
這齣戲背後是「犯我中華者雖遠必誅」的大國意識,而「跨境執法」四字並非很多香港人心中踐踏法治的霸道行徑,而是可以放上牌匾的光榮戰績(問你驚未)。而且這戲也是軟實力的彰顯:荷里活常拍美國擔當「世界警察」的電影,中國現在也能拍,而且更勝一籌--美國是主動侵犯別國主權的「帝國」,但中國則是先被侵犯,再跟周邊(腐敗無能的)「小國」先簽訂條約才行動的「負責任天朝大國」。主旋律電影的範圍由此擴闊了。

商業模式似乎對「主旋律」的傳統角色設定也有影響,另一主角方新武(彭于晏 飾)是個面對身份危機的人,本身也是緝毒警員,後來轉為潛伏在泰國的諜報人員。這人物設計擺脫了「高大全」的框架,接近香港觀眾熟悉的臥底設定。方新武會犯錯,因為私怨而殺死降犯,政治不正確,所以他最後不能在任務完成後衣錦還鄉。林超賢對這種角色的處理手法,是香港電影中常見的警匪片武俠化:方新武掙扎於私怨與警員身份之間的張力之中,在情義兩難存之下,最終得到與敵俱亡的壯烈收場。比較之下,高剛的角色設計幾近完人,智勇雙全;而其「自把自為」的缺點,在跨境掃毒的處境中成為了優點,無損其「高大全」特質。

主旋律的邊緣
《湄公河行動》雖然是「主旋律」,但其中的邊緣特性不限於方新武的人物設定。一方面,來自天朝邊陲的台灣人彭于晏和香港人林超賢負責戲中的「邊緣成份」看來順理成章。另一方面,高剛帶領的緝毒隊在周邊國家執法,開槍、爆破、殺人,已很難說在「四國聯合巡邏」的規範之內;而方新武執行情報工作時,擄人拷問、濫用私刑,更是在四國正式簽約合作之前的行為,是未經當地政府准許的法外行為。

《湄》為「主旋律」類型帶來的突破是,「中國電影中的警員和官員不得被負面描寫,不可犯法而不伏法」的規則,在「邊緣」描寫的操作下,取得了迴避的空間,置換為更符合大眾口味的商業元素。這種轉變的條件是主要角色的行動被描繪成完全正面,以便「踩界」的跨境「執法」顯得偉大光榮,大顯國威,「為中國人討回公道!」(電影宣傳語)。在主流電影那種讓觀眾投入主要角色視點的操作之下,編劇先說明行動之處是「三不管」的無法無天之境,鄰國弱小無能,加上中國子民受屈在先,中國的跨境執法在明目張膽和理直氣壯之間,不免溢出法理邊界,「作為一個負責任大國……係好合理嘅!」。


不少「大美國主義」的「荷里活主旋律」也是票房進帳甚豐的商業作品,中國電影正在走上這條路。在經濟和政治實力增強之時,商業化、娛樂化絕對不會意味著主旋律「偉光正、高大全」的妥協,而是後者吸納了前者,改變了「偉光正、高大全」的涵意。踏進邊緣不必是走上狹帶窄路,也可以是野心勃勃之擴張。

2016年10月25日 星期二

影評:《胡莉糊濤》:被閹了一半的男人

《胡莉糊濤》:被閹了一半的男人
[又名:沉默茱麗葉]
(原載於am730,10月18及25日)

《胡莉糊濤》(Julieta)的男主角是誰?艾慕杜華這齣新作,母女覊絆的女人戲是不變的主題,變的是幽默「怪雞」風格換作了古典悲劇的沉重基調。女主角Julieta的丈夫Xoan早死沒再出場,但從此轉變為妻、女、情婦心中縈迴不散的傷痛,算是半個男主角。然而戲裡有一個點題的小雕像「坐著的男人」,猶如Xoan化身--有一幕Xoan坐在椅上看著Julieta躺在床上的裸體,坐姿就跟那小雕像相若--雖然出場不多,合起來可算是完整的一個男主角。


「坐著的男人」其實不只一個,是Julieta一家的好友、雕塑家Ava的作品,後來把Julieta最喜愛的一個送了給她。那雕像約兩隻手的大小,線條簡結,坐著的赤裸男人雙腿微張,陽具不下垂而呈半亢奮狀,卻被截去了一段像滑稽的管子。那是一個矛盾的狀態,慾望生起而遭受創傷。Xoan是個魅力與慾望同時四射的男人,在火車上結識Julieta並一夜雲雨之時,家裡有一個癱瘓的妻子,同時跟Ava是長期的性伴關係,直至跟Julieta生下女兒後也持續著;也正是Ava和Xoan的秘密關係被揭發才間接導致Xoan的死亡。然而那不是肥皂劇式的「賤男之報應」,而是更多傷痛之源頭;「坐著的男人」那閹了半截的陽具並不是新聞「醋妻剪斷淫夫根」那樣的復仇象徵。若亢奮的陽具指向原始的生命力與情慾,斷根則指向男人死於非命,同時也是割在幾個女子心上的一刀,一個難以癒合的創傷。 

雖說雕像「坐著的男人」跟Xoan合起來是一個男主角,其實不只是Xoan一人的象徵。亢奮的半截陽具也可代表Julieta那搭上了女傭的父親;另一方面,Julieta的創傷混雜著被遺棄的孤獨和對逝者的內疚;但帶來罪疚感的首個男人不是Xoan,而是一個火車上的寂寞男人。他跟Julieta搭訕,Julieta感到不安而避走餐卡,才遇上了Xoan。怎料那男人臥軌自殺,Julieta自責,男人的絕望神情從此長居心底。多年後Xoan出海遇難,她心坎的「最後一面」再添一人。兩個男人都是那斷掉的陽具。

「坐著的男人」的意涵不限於造型。Julieta看著Ava造像,告訴她一個天神以火和泥土造人之神話,只涉及到雕像赤裸,卻解釋不了其沉重。雕像看來是輕盈的赤陶所製,其實裡面是沉甸甸的銅,一如導演以絢爛色彩訴說人生苦與難。不過泥與銅的對比,也是脆弱與堅強的對比。Lorenzo是Ava作品的研究者;Julieta跟他相戀,這次卻輪到她成為離棄者。但他不發怒,耐心守候,在她需要他的時候現身。Lorenzo的陰柔讓他顯得跟其他男角不同,令人想起Ava在銅模上撫抹陶泥的手勢,是母性的柔靭力量,足以把Julieta這位失落的母親挽回。「坐著的男人」的材質象徵了Lorenzo和母性力量,其意涵並不限於男性。

順帶一提,飾演Lorenzo的Darío Grandinetti,就是《對她有話兒》裡看Pina Bausch《穆勒咖啡館》看到哭的Marco。

另一篇影評:[門羅以外:胡莉胡濤裡的雕塑家和傳奇歌后]

2016年9月25日 星期日

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2016年9月24日 星期六

影評:《世代同行》:可行不可行

《世代同行》:可行不可行



(原載於《時代論壇》1516期,2016年9月18日)

教會在社會是否已經不合時宜、可有可無?《世代同行》這齣雨傘運動紀錄片聚焦於教牧同工如何與參與社會運動的年輕一代「同行」。據網上的資料顯示,製作者張敬時的主題是藉著促進人們的互相理解,而達致復和。然而最終呈現出來的,是一種尷尬的狀態:不單在片中嘗試當「和平之子」的教牧同工的處境是尷尬的,這齣紀錄片在今天更加劍拔弩張的「後雨傘」社會氛圍來看,想像中所能引起的觀眾反應,也是拍攝時期所不能預計,也是叫人不忍卒睹的——可想像當日參與運動的人,今天看到這電影某些片段時必會粗言大罵,並加倍討厭基督教。


基督徒有傳道和見證的使命,在傳播的場域中,總想傳遞一點信息,對其所關注的問題提供答案。《世代同行》除了紀錄一場社會運動當中基督徒的參與之外,也有很強烈的傳道的意圖,但執行出來,其實兩個目的是有所衝突的,結果模棱兩可。這場社會運動,是直面問題,結果人們發現了更多問題。當中的基督徒同樣經歷著這種境況,而且他們面對的不只是社會和政治問題,也包括了宗教和信仰的問題。紀錄片可以直面並紀錄這些問題,而不急於提供甚麼回應。《世代同行》是難得的以基督徒為重心的雨傘紀錄片,遇到了信仰與社會強力碰撞的大好時機,卻沒有充份捕捉當中迸發出來的各種困惑、矛盾、衝突、挫敗,呈現點到即止、進退失據的窘態——就如那些大發熱心去「同行」的教牧同工一樣。換另一個說法:起初的良好意願是世代同行,實況卻是世代同行的不可行;紀錄者有同樣的良好意願,卻不忍盡情揭示世代同行怎樣不可行。


舉一個例子:片中紀錄了一段兩代人之間的對話;資深的信徒在社運現場認識了一名沒有宗教信仰的學生,後者說自已有信念,但沒有信仰,而有信念便足夠了;信徒說人始終不可靠,須倚靠上帝……學生之後的回應被刪剪了——就如片中無數點到即止的言述一樣——這樣的「同行」反映出上一代縱然關心下一代,卻沒法衷心聆聽,因為他們已習慣了對各類事物有一套現成答案,像錄音機一樣播出備用說辭。當他們想著「復和」及「和平之子」就是答案之時,便努力擠進對峙中的警察和示威者之間,卻被視為多餘、不相干,甚至是「宗教抽水」的閒人。片中也紀錄到信徒在這些經歷中感到的挫敗,但他們有沒有甚麼反省或轉化的心思,導演卻沒有跟進下去。他們想效法烏克蘭抗爭中的神職人員提著十字架在警察和示威者之間展現捨身大愛,在缺乏基督宗教傳統的香港卻反被抗爭者質疑「我們遭受棍棒之際你們在哪裡?」。電影沒有深挖下去,只顯示出:善良的基督徒遭受了挫敗和委屈,對此深表同情。


《世代同行》把運動過程中一般性的片段(包括衝突的片段)跟聚焦教徒的片段交替剪接,表達時序和事態演變,但缺乏仔細描述,雖靠觀眾自行「腦內補完」,但外國觀眾和將來的觀眾則可能難以理解。片中出現的衝突片段跟新聞片段差不多,看不出跟教徒的經歷和訪問內容有多大的關係,其實可以省略。不論是紀錄事態的部份還是描寫教徒參與的部份都是浮光略影地拼貼在一起。有些牧者或信徒的說話,被導演剪出來引用,表達信息,卻缺乏上文下理,甚至沒有表明出自誰人之口。神學家龔立人在金鐘的演講(講稿全文見此)只取一句,也是抽掉語境,不無浪費。雖然筆者看不出製作者有自反性探討的意圖,這種只取其表面的參與,恐怕與片中顯示的「世代同行不可行」很類似。

「世代同行」這先入為主的意識,其實本身已經藉得反省:同行者是不是參與者?部份受訪信徒本身是運動參與者,他們所提出的疑問或評論其實正好指向那些「同行者」的尷尬處境。甚麼是「同行」?是不是一種不投入的在場?香港有些教牧同工本身並不認同社會運動的抗爭模式,但他們願意身處在現場,跟抗爭的學生一起,按需要提供支援。筆者認同這特殊的在場跟基督徒的存在境況是契合的;他們追求「在地若天」、「在世但不屬世」,但這種本質上模棱兩可的處世模式必然帶來困惑、挫敗與衝突,這些效果正是極其寶貴的,因為上帝的恩惠與憐憫就在那裡。然而片中顯示,當那些本不欲參與的同行者心裡帶著「我是有教牧身份的長輩」時,便有意無意地呈現一種從上而下的態勢。像上述那個強調「人始終靠不住,要靠上帝」的成熟信徒那樣,體現出來的同行其實是抽離的同行。其實個別受訪信徒的體驗,可以深挖下去,影片可探索問題而非急於回答:上帝會不會透過年青的抗爭信徒反過來牧養上一代人?當同行者不再惜身地投入參與之時(包括有關不公義的神學思考),其遭受的困難和軟弱,會否比在抗爭現場禱告和唱詩作出更有力的見證?旺角抗爭現場「聖法蘭西斯小聖堂」中的耶穌像在警察清場時被打爆了半個頭,或許其所象徵的,就是真正的同行。




2016年9月6日 星期二

劇評:不是奇觀──《我的50呎豪華生活》(台北藝穗節2016)

[原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網頁]

《我的50呎豪華生活》(「影話戲」製作)的主角除了人,還有空間,因為劇中所有片段都在描述生之為人怎樣被空間定義。導演和劇本創作之一羅靜雯把香港的劏房問題搬到台北演出,相較在本地演出時便增添了一個面向:移動。此劇在本地演出時,最為人津津樂道的是一個搭建出來的劏房裝置,被觀眾團團圍住,看著一家四口的角色困在狹小木房裡掙扎。導演說,這個立體劏房模型無法運送過來,所以用了其他形式來演繹同一情節。但筆者不肯定劇團無法在異地搭建同一舞台裝置,是由於資源限制,還是出於藝術考慮,因為《我》劇這次演出其實也是搭建了劏房,而且不只一間,是連著走廊一整列的十多間「棺材房」,讓觀眾擠身進去,體驗劏房生活的壓迫感。

《我》的空間展演結合了劇場和展覽形式,並且以外地人為對象,便有一個隱憂:怎樣使觀者不會像參觀主題公園一般?香港歷史博物館以仿真裝置重現舊時商鋪和住宅陳設,以及中國接連出現了複製的歐洲小鎮,其搬演就是主題公園的做法;《我》在演出完結後讓觀眾舉機拍攝場景,令人想起台灣電影《賽德克.巴萊》和《艋舺》煞科後保留部份場景讓遊客參觀的做法。另一方面,亦有評論人質疑過《我》劇在本地演出的劏房空間設計,讓圍觀者帶著獵奇的目光觀看基層生活──或許因此導演這次改為讓觀眾自己成為籠中困獸。「影話戲」採取了一個吊詭的辦法,避免展演落入主題公園奇觀的窠臼,就是對基層住屋這社會現實以「不夠寫實」的藝術手法呈現。《我》劇是一個旅程,當中觀眾並非安坐席上而是不斷移動,從一個展演空間到另一個展演空間,傾聽不同形式所表達的故事。觀眾的焦點既是空間,也是空間內的人;而這些人的生活故事就是使劇場空間不致淪為主題公園的關鍵。

觀眾在整個展演過程要多次移動,就如那些無法置業的人,無論是新來港人士還是土生土長者,因為資本控制了土地並賦與其流動性,很多土地上的人都成為了移民。移動不同於靜態的位移,包含著時間性。故事也有時間性,卻不是實物的移動而是事件的延續。《我》的轉場其實不是從一個景點到另一個景點,而是從一個故事到另一個故事。豪宅廣告和宏偉建築等靜態的視覺奇觀掩藏了資本流動的特性,藝術家同樣以流動之勢與之抗衡,使參與者從一個故事空間到另一故事空間,要求他們以聆聽代圍觀,翻開無情制度的帷幔,讓被壓抑者的情感有流淌的缺口。

首先是住在「棺材房」的大陸新移民母親的故事:觀眾約二人一組被安排進「棺材房」裡;棺材房不像真的那樣,沒有床,也放不下,躺下的話雙腳會伸出走廊去。每間房的陳設和道具都是一樣的,包括一幅胎兒的超聲波掃描圖,以及母親用簡體字寫給剛出生的孩子的信,聲明「貧窮不代表沒有尊嚴」。當觀眾移步至另一個舞台空間,席地而坐,則會聽到老婆婆講述窮人從以前的「板間房」到今天的「棺材房」的過去,以及缺乏私隱的問題。第三個倚靠聆聽的故事,則是住客被逼遷,面對著沉默無情的業主,多少的苦情都如雞蛋撞牆,側射出政策失誤結合富人的貪念,才是造成貧窮問題的成因。不過《我》劇重點不在議論,也沒有以鳥瞰視野宏觀地解釋「地產霸權」的現象──這傾向可見於慷慨激昂地質問「為何劏房竟會比監倉更小」的青年被說故事的老婆婆趕走的情節。若有觀眾意欲了解現象背後的結構性問題,或會不感滿意,但劇團的取捨是十分明確的,他們關心的是有血有肉的受苦者。

除了時間(故事)的向度,《我》劇在空間上也有精心的設計。與上述倚仗聆聽的故事交替出現的,是強調視覺的故事,共通點是把三維空間壓縮成二維。「棺材房」母子故事之後出現的是戲仿綜藝節目的電視真人秀《小空間.大快樂》,在銀幕上播映兩男兩女蝸居一個板間房的錄像,令人想起叫田北辰當兩天清潔工並住籠屋的電視節目《窮富翁大作戰II》。四名演員畫上丑角的臉譜,諷刺中上階層和政客的偽善和齷齪。老婆婆說過故事後,在舞台中央的一比一劏房圖則上,則出現了居住其中的男性住客,向觀眾介紹其劏房生活。由多個小故事組成的《我》看似沒有編排,卻其實有一個情感的轉變。前半部份的故事表達出來都是比較輕鬆的,後半段(自「逼遷」一場起)則轉為沉重。笑說自己在家內拿東西都只是「一步之遙」那麼方便的獨居青年,不知哪天就會成為被無情逼遷的大叔。而開場時喜獲麟兒的家庭,將來則可能成為最後一幕苦困劏房的一家四口,首尾呼應。

最後一場戲,是整個演出中篇幅最長,也著力最深的一部份。困獸之籠被壓逼在二維的銀幕上,其演出卻不像《小空間.大快樂》那般預先錄製,而是現場轉播。牆壁、「碌架牀」和椅子等並非真實道具,整個佈景是一幅按真實比例攝製的巨大照片,放在地板上,演員則躺在地上演戲,由置於頭頂的攝影機拍下來,即場放映,但觀眾並不知道,這個舞台就在身旁,直至黑色的帷幕掉下來,就如很多市民不知道社區鄰舍在牆後的苦況,最多只是看看電視報道。三維空間壓縮至零,便只剩下二維了;但布幕一跌下來,觀眾得到的震撼卻是「從三維到二維」的過程。這震撼源自兩個維度之間的曖昧性:看錄像其實是在平面看到立體的錯覺,但揭幕之後,所見的不是「真實」即立體的事物,而是躺在平面上的、移動一步也吃力的受壓逼者,當中大自然的地心吸力被導演利用來象徵資本主義社會的壓力。他們「本應」站立的,卻被拉了下來;這把人拉下來的力量,無疑也是對上述新移民母親「窮也要有尊嚴」的嚴苛挑戰。巧妙的是,這個利用地心吸力的安排,在銀幕上觀看的話,也容讓演員作出在房內飄起(像夏卡爾的畫)的「反地心吸力」效果。平面空間反而讓「本應」做不到的事情得到實現,表達出空間的壓逼越大,人對心靈的自由也更嚮往;也顯出藝術家介入社會現實時,跟社會科學家和政治家的差異。



藝術家對劇場性的掌握,在於對時間和空間的拿捏。《我》劇這次在台北的演出,提高了聆聽的重要,也利用了不同空間的轉換來講述在空間狹縫之間掙扎的人的生存境況,從而避開奇觀的問題,為「探討社會現實問題」的創作類型作出了精彩的示範。


2016年8月31日 星期三

影評:《真.哥斯拉》(正宗哥吉拉)真好看






(原載於am730「730視角」2016年08月30日)



一向對怪獸片不感興趣的觀眾,這次不妨捧場。筆者對哥斯拉的印象就是「超人打怪獸」的日本「特攝片」,難免有一種「膠味」。這次是筆者頭一遭看哥斯拉電 影,十分驚喜,東寶公司這次成功了。為甚麼《真.哥斯拉》能擺脫一貫的「怪獸片」味道呢?因為編劇兼導演庵野秀明把重心放在人類那邊,花了大量篇幅去描寫 日本政府的官僚作風、大國政治的霸道,以及對未來領袖的期望。

庵野這次沒有機械人,但其鏡頭下的政府猶如巨大機器,面對突如其來的哥斯拉,成也政府、敗也政府。天災突然出現,暴露了官僚體制僵化無效率的問題。電影前 半段,就是在救亡的緊張和體制的荒謬之間推進。庵野的導演功力,可見於他在故事裡放進了眾多角色和大量對白,卻不紊亂,也無悶場。後半段故事裡,從前被認 為「怪茄亅的官員取代了舊人,逆勢作戰,藉此對比表達了導演對於日本政治領袖的期望。

有關哥斯拉的弱點等科學解釋的部分有點草草了事,科幻迷或許會不大滿意。哥斯拉似一個文學象徵多於一個以科學難題,這一點從「最了解哥斯拉的科學家從沒出 場」這安排上得到佐證。一方面謎樣的哥斯拉可象徵波雲詭譎的國際政治,在戲中以聯合國計劃出動核彈,不理會日本人的歷史創傷來顯明。另一方面哥斯拉從來象徵反核,指向人類內部的問題。神獸尾巴驚現人類扭曲的屍骸,意味著天災往往夾雜著人禍。

但日本在核能和核彈之間的態度是矛盾的,巨獸異變是核能的後遺症,但科學是雙面刃,對付哥斯拉最後仍是靠科學,卻無法一勞永逸,隱憂永存。

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《真.哥斯拉》現實與虛構的另類對照

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2016年8月24日 星期三

影評:《比海還深》:不濃如血,不淡如水

《比海還深》:不濃如血,不淡如水

(刪節版原載於《時代論壇》1511期,2016年8月14日)

看這齣戲是要反著看的。電影以「比海還深」為題,但其信息卻是其反論:「沒有甚麼感情比海還深,連母愛也沒有」。顯然,這並不是很多觀眾能接受的,他們可能仍堅持電影的母題是「血濃於水的親情」。這種「不能接受」的情感,猶如男主角良多無法放棄已逝的婚姻,也不能面對自己其實沒有當作家的能力的事實。是枝裕和描寫這種生存境況及其箇中百味,莫名曖昩,模棱兩可,使觀眾有不同解讀。有些人會認為這是一齣不夠深入細緻的「作家電影」;有的會聚焦在當中的飲飲食食--也許因為他們見到飾演母親淑子的樹林希林,便聯想起她主演的《甜味人間》及戲裡的銅鑼燒--更何況「以飲食喻人生」正是日本電影的優良傳統。


筆者認為,《比海還深》的重心是:藉著描寫一個在世界被視為「Loser」的人,提出一種中道的人生哲學。所謂「失敗」是相對社會的「成功」來說的,跟人生的本質沒有必然關係。世人習慣的觀念其實皆為過份,不是對「成功」有過份的慾望與幻想,就是對達不到成功標準的「失敗者」過份地苛刻。這種過份的態度不只放諸他人身上,也構成自我審視的目光。良多的人生步伐拖沓窒礙,正是被這種在成功與失敗之間的過份力量所牽制著,直至結局才釋然。


《比海還深》的情節很簡單,卻回味豐富。良多十多年前出過一本書,拿過文學奬,此後卻從沒新作,在偵探社兼職,老說是為新作搜集資料。其實他當偵探也是極不稱職,取得別人偷情的資料卻用來敲詐,報告都是亂寫的。他跟亡父之前的關係不好,卻偏偏承繼了父親的嗜賭惡習(大概因此前妻響子才離開他)。良多不想成為像父親那樣的人,良多的兒子也不想像父親那樣子。良多對復合仍有幻想,不願看到響子發展新戀情的事實。良多的母親淑子對亡夫沒大太多牽掛,著緊的是兩個子女。長女和次子雖已屆中年,都有長不大的一面,「子女成材買房供養父母」的美夢逐漸消散了,大概要在這公屋中終老吧。有一天刮起颱風,響子帶兒子探望淑子,「湊巧」良多也在,不再是一家人的一家人便在良多成長的「祖屋」裡渡過一晚。


本文一開首便說,這齣戲是要反著看的,最初看來風暴是良多和響子破鏡重圓之機,卻原來是要他們更輕省地各自上路,是對無可挽回的消逝之確認。這一晚淑子本欲「將計就計」給他們促膝談心的機會,以天時地利求人和,但結果並無帶來關係的轉變(例如復合),而是使人直面既定之現實。所以是枝裕和是有點反浪漫的--「浪漫」可指涉特別的美好,也可指向特別的悲慘--有的是現實、是生活。沒有那麼戲劇化的改變、沒有宿命的轉折、沒有比海還深的感情,也沒有火紅的熱血。良多的孩子在棒球場上不想當英雄,對將來的期望是當公務員和買房子,是勢利社會所產生出來的早熟孩子。響子找新男友,既講感情,也因為其豐厚財力,現實得來不悖常理。現實不是邪惡,平凡也非缺陷。淑子在風暴一晚兩次流淚,都在她接受現實的一剎那。一次是孫兒說將來要買房子三代同堂一起住的「理想」,天真與「老積」並存,其心意是真誠的,但老人大概活不到那日子了。另一次是淑子問響子是否真的沒可能跟良多復合了,得到了確認,但響子對她仍然親切。現實不可愛,也沒有那麼可怕。


而良多呢,他要接受跟響子早已各走各路的事實,但父子血緣是無可改變的,這反過來又幫功他跟亡父達到了超越生死的互相諒解--雖然那遲來了。風暴使城市運作停頓,其意象是停滯與窒礙。主角的窒礙是心態跟不上人生轉變的步伐,不願放手,也就無法前行,而風暴是讓人心與世事重調同步的時機。願意面對人生如是,就能輕裝上路。結局時,一切回歸平靜,響子不再對無力付贍養費的良多滿懷怨恨,而良多父子將來也能繼續見面。


至於良多的寫作路途,是枝裕和卻留了一筆。有些評論人對作家這條線的處理感到不是味兒,但若果是反著讀的話,《比海還深》並不是一個失敗作家的故事,更不是一個失敗的「作家故事」。可以說,良多根本不是作家,若果他持續有作品發表,第一本書可被視為其作家路的開端,但他只是寫過一本書,便沒有寫下去了。說他是一個失敗的作家,是假設作家是其人生的常態,但那並非必然。不如說良多是個失敗的偵探,所需要的敏銳觀察力和書寫能力跟作家是共通的(更何況其調查報告也不依據現實而胡謅),他只是在「出道」前出版過一本書。寫作是其人生的獨特事件,而不是常態,那正是良多一直不願面對的現實,所以才停步不前,更沉溺於賭博那種「改變」的病態幻象。一個真正的作家,是不會因為良多所面對的情況而中斷書寫的。他有多熱愛寫作?出版社請他為漫畫當編劇,他卻因為所謂的作家尊嚴而拒絕。其實世道艱難,能當漫畫編劇也是一個機會,拒絕真是因為尊嚴嗎?那明顯跟其吊兒郎當的性格不符。究竟書寫對其有何意義?是為了面子還是志趣?對於這些問題,是枝裕和在戲裡沒有深究,也許是因為他所提出的「反題」正是「良多不是作家」。那麼對「作家電影」有期望的觀眾當然不感滿足,除非他們願意面對「良多從來不是作家」的事實。


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2016年7月26日 星期二

影評:《點五步》:行禮如儀的革命性

《點五步》:行禮如儀的革命性




(原載於am730,2016年7月19、26日)

《點五步》可被歸類為近年興起的「港式熱血電影」,例如《激戰》《打擂台》,都有金句式對白,都著重勝負。《激戰》有「怯!你就輸一世!」;《打擂台》有「唔打就唔會輸,要打就一定要贏!」,《點五步》則有「贏就一齊贏!輸就一齊輸!」以及「一踏出投手丘,就冇得返轉頭。輸贏都係呢半步!」片名中的「點五步」即是「半步」,在戲裡也是主角自我突破的閥限。


為何總要分勝負?分輸贏即有Game,香港就是一個「大Game場」。Game可指比賽、賭局、博奕和遊戲,往往都分勝負。香港人不論炒股打機踢波選舉……即使不落場參與,也要旁觀吃花生。導演陳志發的雄心似乎不止於青春勵志,更要重塑一個香港寓言。首先,戲中的比賽在富有象徵性的獅子山下取景;其次,主角的「沙燕隊」本來是1982年成立的一隊小學生棒球隊,被改編為1984年《中英聯合聲明》簽署之年成立的高中球隊。這年香港命運逆轉,跟處於青春期的主角同樣踏入過渡期,在迷茫中摸索。


兩個沙煲兄弟男主角,細威和阿龍,前者一向較強勢而自信,卻走上歪路;後者素來弱勢和𣲷糯,則踏出了安舒區,成為了球隊的英雄。阿龍從小到大都跟在細威的背後跑,但教練察覺到阿龍的潛能,用心鞭策。他那踏出「點五步」的提點,不單關乎球場上的心態,也勉勵少年走出別人的陰影,要走自己的路--即使那免不了痛苦與哀愁。半步之間象徵著成長的閥限,即從一個狀態轉換至另一狀態之過渡階段,縱模糊不定,卻蘊含創生之機。

《點五步》並不只是懷舊。這齣戲點題的是,片首片尾,已屆中年的上班族阿龍位於2014年雨傘運動的金鐘抗爭現場,看著新一代的香港人,想起了當年在球場上同樣「唔想輸!」的心情。「贏就一齊贏!輸就一齊輸!」導演對時代背景的改動用意明顯,沒有1984年的命運轉捩點,便不會有三十年後那一場高呼「命運自主」社會運動。


有些香港人,不想像阿龍最初那般優柔寡斷、失諸交臂,便鼓起勇氣踏出半步;另一些人,害怕像最後細威那般走錯路,寧願保守地旁觀,甚至以為自己不落場就不會失敗。只是人在局中,身不由己,根本沒有真正的旁觀者。《點五步》給觀眾的信息是:半步之後,可能會輸;半步不出,卻必不會贏。有些人以為像阿龍那樣在留別人的影子下,也好乘涼,卻不知在哪天淪為阿龍那無能的父親,最終被那跟警察私通的新移民妻子離棄(這安排也略嫌太露骨了)。


有人說,那場運動終究沒有勝利。但戲中球隊的故事,也是以輸多贏少的Loser作主體,輸了便再打過。以體育作題材,輸了再來,就是奮鬥奮鬥就是人敢於不斷踏出那半步,再三進入那可輸可贏的未知閥限。「閥限」這概念在人類學上本關乎儀式,在社群中重複出現,期間日常的秩序被懸擱或拆解,而新的秩序尚未成型,每次都是創新的契機。「港式熱血」常有懷舊元素,但不必然是不思進取的懷愐,也可以是像儀式一樣在重複中尋求突破。本土電影那些勵志金句,往往來自「師父」輩角色之口,就像校長傳給阿龍的棒球信物,球是傳承,但每局都在演化。那半步,就看你怎樣走。


2016年7月8日 星期五

影評: 假貨比真品還好:葛優的造夢公司三部曲

If sub specie aeternitatis there is no reason to believe that anything matters, then that doesn’t matter either, and we can approach our absurd lives with irony instead of heroism or despair.

── “The Absurd.” Thomas Nagel
世界唔夠好,就笑夠佢為止
講起「中國」很多人就想起「荒謬」,那麼中國喜劇當然也是充滿荒謬。然而「荒謬」的意味模棱兩可,有些人總連著「可笑」兩字來說,有些人卻會想起沉重的「存在主義乜乜乜」。這世界很荒謬,這是很多人的人生體驗,也是某些哲學家客觀理性地思考後所得出的結論。「那麼人生也是沒有意義的了」有些人會這樣想,也有人會以「自由」和「意志」等主觀的方式去回應,以抵抗的態度挺立(如喪事喜辦)、以創造的姿態爆發(如多難興邦)──但這實在累人。哲學家Nagel對荒謬世界的態度則「從輕發落」,提議以冷嘲熱諷的態度來面對。
喜劇的姿態當然是以輕為主,卻也會被人批評為「犬儒」,而犬儒是「新自由主義」的一種文化表徵。改革開放年代的中國,亦被一些學者視為「新自由主義時代的中國」。新自由主義本指開放的市場經濟,個人可以自力更生,甚至白手興家;東亞研究學者任海提出,這些在新自由主義中國出現的公民模範是「企業主體」(entrepreneurial subject),是精於計算的經濟理性者[1]。由葛優主演的《頑主》(1988)、《甲方乙方》(1997)和《私人訂製》(2013)三齣喜劇就是圍繞「企業主體」來講故事,其中兩齣由馮小剛執導,三中有二由王朔編劇;題材和結構也相近,主角都是一家小公司裡的老闆和職員,業務都是為顧客度身訂造地「解難圓夢」,各以不同個案拼成一齣長片。有趣的是,他們的客戶需要其服務,正在於他們都不符「企業主體」的模樣,更像是「新自由主義中國」的發展大道上被擠往一旁的沙石……(繼續閱讀


(原載於映畫手民)

2016年6月24日 星期五

影評:《初戀無限Jam》(Sing Street):痛快與歡愁

《初戀無限Jam》(Sing Street):痛快與歡愁



(原載於時代論壇1503期,2016年6月19日)
[又名初戀這首情歌 / 搖滾青春戀習曲]

一開始便講結局吧:男女主角乘著小艇從愛爾蘭的海邊向倫敦進發,差點沒撞上巨輪--船上乘客皆是前往英格蘭尋求發展的愛爾蘭人。在雨點和浪濤之中,大船和小船的人們同樣迎向未知的未來。男主角Conor在學校成立了樂隊Sing Street,他闖出倫敦以後會成功嗎?會否碰得灰頭土臉,回到愛爾蘭,成為《Once》中在街頭賣唱的男主角?抑或他會發展順利,從倫敦到紐約,像《Begin Again》的Dave那樣成為新晉紅星,或像Dan那般成為成功的監製?與Conor同行的Rhaphina呢?夢想成為模特兒的少女,所歷風霜超過Conor,她會遭受更多的挫敗嗎?會否像《Begin Again》的女主角Gretta那樣被男友背叛?抑或反過來像《Once》男主角的前女友那樣背叛對方?


《初戀無限Jam》(Sing Street)是John Carney第三齣寫實音樂電影,即描寫音樂人經歷的電影,避免採用在敍事中途硬插一段段音樂錄像那種寫意的手法--更何況《初》中Conor一伙真的拍攝了音樂錄像。《初》跟《Once》和《Begin Again》連起來看,可說是Carney的「音樂人生三部曲」,而《初》更有半自傳色彩,描繪一個音樂人的啟蒙階段。三齣戲的男主角皆面對人生路途上的低潮,都遇上了繆斯女神,成為際遇的轉捩點。《Once》的男主角碰上捷克人妻,相逢恨晚,卻得以衝出街頭往倫敦發展;《Begin Again》的Dan和Gretta止於曖昧,在音樂上的火花卻耀目可人;《初》的Conor和Raphina跟其他兩片的主角一樣,同是天涯淪落人,在結局終能走在一起,但沒有人能保證他們的愛情和事業能開花結果。


起起跌跌,離離合合,Carney的「音樂人生電影」主題萬變不離其宗。音樂不只是一種使電影更加賞心悅目的形式考量,也是敍事內容的關鍵,以及角色人生中的一部份。在《初戀無限Jam》中,我們可以見到音樂作為一種藝術創作,給予主角在成長的挫敗和困惑中得到轉化的力量。Conor父母離異在即,家道中落,賣屋轉校,屢受欺淩。戲裡的大人都無法給他指引,反而是煩惱之源。例如他在新校被惡霸同學威嚇毆打,但校長神父不但不是Conor的保護者,而是更粗暴的惡霸;還有Raphina的成年男友、惡霸同學的暴力父親、Conor紅杏出牆的母親……都為他們的青春期染上灰色的苦味。但Conor還有音樂;他受其輟學的兄長啟發,為了追求一見鐘情的Raphina,以及拉雜成軍幾個樂隊伙伴的支持下,他們組成了Sing Street,在戶外土炮拍攝音樂錄像,並在畢業舞會上表演。


可喜的是《初戀無限Jam》並沒有同類型電影的俗套鋪排,沒有讓主角最後參加甚麼比賽而得到甚麼大人物的賞識,或讓本來看不起他的長輩心悅誠服。Conor在舞會最後一首歌是對神父的專制管治之直接嘲諷和反擊,並全場學生一起參與這反叛狂歡,所以他們沒有贏到甚麼,反而是把樂隊押上了--不反抗的樂隊根本就不值得繼續!作為成長故事(Bildungsroman),Carney對主角的描寫看似有點平淡,在男主角遭遇一次又一次的挫折後,導演往往用一個簡短的鏡頭便帶過了,沒有麼內心掙扎或情緒爆發的描寫。那是因為Conor的掙扎和困惑並非以表情和對白而是透過歌曲來演繹,他有一種把內心轉化成歌的才能,不論是慾望與挫敗都不會使他沉溺:對Raphina的絲絲情意讓他靈感不絕;權威之缺席配合兄長的鼓勵讓他有闖出去的勇氣;暴力的打擊更讓他探索到音樂的社會性。


轉化不等如成功,而是面對滯礙之局的創造性心態。《初戀無限Jam》的結局是開放的,Conor和Raphina可能會沉於海浪之中,也可能在彼岸分手。誰知道呢?Conor自稱為「未來派」的電子音樂是痛快的舞曲,骨子裡實是Raphina所講的「歡愁」(Happy-sad),也就是Carney音樂電影中的人生況味。有些人以為掌權等如成熟,就如戲中的神父,還不如那後來跟Conor和好的暴力少年;另外一些人隨著歲月成長不斷,轉化不停,則歸功於藝術的創造性,總可以begin again。

See also:
一奏傾情(Once)-- 老套的力量

《一切從音樂再開始》(Begin Again):知音難覓逢恨晚

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2016年6月12日 星期日

影評:《十萬水急》(極渴救援):薜西弗斯執死屍

《十萬水急》:薜西弗斯執死屍


[原載於am730「730視角」2016年6月10日]
(又名:極渴救援/A Perfect Day)

(劇透)
既搞笑又有深度的電影難得,《十萬水急》正是其一。故事背景是兩次南斯拉夫戰爭之間的休戰時期,包括聯合國在內的各色人等齊集,幫助當地人收拾難攤子。主角一幫人可不是甚麼厲害的和平使者,只是管衛生的,相當於仵作和渠王。然而在兵慌馬亂之地,雜工也不好當,即使只是想把一個水井裡的屍體吊出來,卻因為沒有長繩而折騰了一整齣戲!觀眾看他們兜兜轉轉,笑聲不斷,但他們不知道其實可能正在笑自己。

男主角Mambrú有著唏噓的眼神和滄桑的鬚根,跟淩淩漆一樣風流,跟舊情人再遇時她卻帶著稽核員的身份,檢討是否應該把他們撤走。Mambrú的副手阿B負責搞笑,金句連珠爆發。但在熱血新丁Sophie眼中,他兩個都是老油條。其實Mambrú血仍未冷,只是受過不少涼風,遇到被欺淩的男孩時仍是會仗義出手,找繩之餘還幫男孩找皮球。這些你我隨便在街上買到的東西,在戰地卻如荒漠甘泉;在不守規距的地方勢力和官僚作風的聯合國之間,最終找著了,還是徒勞。他們如希臘神話裡被天神懲罰的薜西弗斯,那個不斷推巨石上山頂,然後眼睜睜看著石頭滾下山坡,永無止境地勞動的人。卡繆用這無間徒勞的人物來說明人間荒謬--主角一伙這一天的經歷只是隱喻,其實聯合國的維和任務,以至全球人道救援工作都是徒勞(這事之後一年戰事再次爆發)。世道荒謬,卡繆建議人以反抗的意志挺立,但這姿態不是人人都擢得起,那麼就可以像阿B一樣,世態越爛笑話越爛,總之笑夠佢。

2016年5月28日 星期六

影評:《火鍋英雄》:特事特辦僭建犯

(刪節版原載於《時代論壇》1499期,2016年5月22日)

(劇透)
耶穌愛罪人,而基督教愛罪人悔改。中國的電影審查條例也包容罪人,卻不愛他們,規定不得美化罪犯,讓他們變英雄--因為英雄是公安、解放軍或中共黨員的專利--不過當然歡迎戲中的的罪犯悔改認罪,並感謝黨和國家的寬容(今天這就不限於電影世界了)。然而文藝工作者既喜歡英雄,也喜歡罪犯,既是英雄又是罪犯的最有趣,俠就是以武犯禁啊!但制度規定俠士穿古裝就行,卻不能出現在當代背景,心有不甘的創作人便扭盡六壬去打擦邊球。其實各地創作人都喜歡彈撥挑弄那禁忌的邊界,但既然各地邊界不同,彈撥出來的韻味也各有地方特色。《火鍋英雄》就是一個例子,主角們作出了違法行為,雖然品性各有缺陷,但在關鍵時分辨到大是大非。最重要的是,一方面有犯更嚴重罪行的、更邪惡的壞人反襯,以示「醜化罪犯」多於「美化」;另一方面少不了有為人民服務的警察同志收拾殘局,滿足制度要求。


雖然說,香港電影在相對自由的環境中拍了數十年的黑幫片和警匪片,又有不少人才進入大陸業界工作,對《火鍋英雄》這類犯罪電影的影響應該不少。不過觀眾從《火》嚐出來的,更多是韓風加重慶的fusion味道。換言之,港產片的影響力真大不如前了,連被參考的價值也日漸低落。充斥港產犯罪片的爆炸、飛車、槍戰和劈友等材料都不在鍋內,反而那些血腥又疲累的多人纏鬥(包括在朴贊郁《原罪犯》中發揚光大的「橫移混戰長鏡頭」);以及在橫街窄巷窮追不捨「追到氣咳」的固執糾纏場面(羅宏鎮《追擊者》)等等不求緊張刺激(其實像《風暴》中劉德華那樣「炸極唔死」又很刺激嗎…)而偏向寫實的韓式陰沉動作設計(並不華麗炫目)則頗明顯。不過我們很難說這中國電影在抄襲韓國電影,因為《火》的動作指導李洪彪正是韓國人,人家可是正式邀請了韓國廚師來調製新式重慶火鍋。



對於罪的描寫和動作設計風格有何關係呢?若要描寫Mark哥和陳浩南的英雄氣概,當然是港式江湖味為主,但既然中國電影人不能同樣放肆地「美化罪犯」,韓國的寫實風格便比較合用。《火鍋英雄》的幾個主角只是普通人,惡不及大賊,威不如公安,其實也是讓普通觀眾更易投入的位置。男主角劉波和跟兩個伙伴許東和「眼鏡」從中學開始便是擎友,成年後合力開火鍋店卻不擅經營,為了擴充店面以賣得一個好價錢而僭建,卻挖到銀行金庫了。碰巧多年沒見的女同學于小惠就在銀行工作,便合謀盜取金庫的錢。怎料未到行動之時,一群真正的悍匪便先進入了銀行的大門。首先從法律上,主角們真的是罪犯,罪行包括了僭建、盜竊、街頭毆鬥、危險駕駛和傷人等(只是沒有被追究);其次,他們都有性格缺陷:劉波好賭,以致欠債累累,後來更瞞著伙伴拿走了金庫的錢;許東自私、沒責任感、會佔朋友的便宜;「眼鏡」懦弱沒主見;被同事欺淩的于小惠則出於報復的心理才想偷銀行的錢。但編劇不讓他們的計劃成功,而是突變陡生,既符合了制度「不能美化罪犯」的要求,又發展了本土特色--那多線發展「黑吃黑」的荒誕風格,明顯地有寧浩《瘋狂的石頭》的影子,同樣是通篇重慶話的犯罪電影(只是後者的主角不是罪犯而是保安隊長)。


《火鍋英雄》有而《瘋狂的石頭》沒有的,除了韓風,還有其宣傳時標榜的「熱血」元素,但不是日本漫畫式的,而是近年中國電影常見的九十年代青春懷舊元素,包括香港流行曲和校園往事。既然中國的制度使創作人無法像韓國電影那樣實在地又狠心地深挖人心更陰暗更邪惡的一面(不得渲染「社會陰喑面」和「消極世界觀」),加入懷舊和熱血元素來調味是蠻聰明的做法。日漫中的熱血主角多是天才,但《火》的主角卻是廢而不青的失敗者。他們做錯事卻不是壞人,只是事業困頓,才用國人習慣的「自己方式」做事。挫敗感使人懷愐過去,但逝去的憾事卻可能使人更加悔咎,其實那也是罪。劉波等人本來只是想解決眼前的困難,卻牽且出陳年往事,偶發性的事件(悍匪出現)則讓他們有一次過把舊債洗清的機會(當然是既荒誕又有點童話化的)。于小惠的角色功能本是個禍水紅顏,使他們陷在罪惡深淵中,甚至要付出死亡的代價,後來卻成了帶來救贖的天使,讓劉波從一個「廢柴」變為一個英雄(那是劉波一直在她心中的形象)。所以,劉波最後死命追著悍匪的頭目,不是為了後者背包上的錢,而是當中夾著小惠多年前寫的一封信。那這是象徵多於寫實的一筆,既是對往事遺憾的補償,也是對「真我」(authentic self)的追認--他是英雄,不是爛賭廢柴。這一點,很多年前小惠已看清楚了,只是劉波一直不知道。