Cultural Critique of a Hong Kong Christian


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2015年12月29日 星期二

影評:《紐約紐約》:去不了,也回不去了

《紐約紐約》:去不了,也回不去了


(原載於am730「730視角」2015年12月29日)

「我們回不去了」這麼普通的句子,在張愛玲手中便成了被「致敬」無數次的經典。甚麼是才?就看用怎樣的材料弄出怎樣的菜。當然,材料來來去去其實都是那些,「翻炒」的同一道菜在不同廚子手上,味道千差萬別。《紐約紐約》講的「上海人的美國夢」故事,令人想起賈樟柯的《山河故人》和陳可辛的《中國合伙人》。後兩齣戲的角色腳程走得更遠,先從偏遠鄉鎮到大城市,再到海外;《紐》則主要留在上海,人們為美國而折騰,去一所叫「紐約紐約」的酒吧,像《山》的角色一樣愛葉蒨文和《Go West》。

這齣戲趕上了近年中國集體回憶電影的潮流,像那時的出國潮一樣,並非「人人期望可達到」。這些懷舊戲都著重道具陳設和服裝髮型,攝影師出身的導演羅冬找來俊男美女當主角,賣力在畫面上弄得美輪美奐。其實,觀眾期待的是一個好的故事,而說故事看來並非這位新導演的強項。情節方面,除了要說得通,還要打動人,那便要求深度和細膩。主角想(或不想)出國的動機描寫不夠,其他人則說是為了賺錢,只是背景。前段未能使觀眾投入,後來的轉折便更令人感到牽強了──黑幫老大三角戀和那一句「我(們)回不去了」更令人想重看一次《甜蜜蜜》。

好演員也能說故事,在這戲裡有葉童──出場不多卻能把一個「有故事的人」演出來──卻只有葉童,到底無力回天。杜鵑延續《中國合伙人》的冷面美人,阮經天只在「擢樣」,而苗僑偉就是再老二十年的阮經天。這種有「美圖秀秀」感覺的懷舊不等同歷史,到底回不去了。


2015年12月5日 星期六

《陀地驅魔人》:絕不是港版 Constantine

《陀地驅魔人》:絕不是港版 Constantine


(原載於am730, 「730視角」,2015年12月4日)

一些觀眾看過《陀地驅魔人》預告片,見驅魔人穿梭陰陽界,便道是港版《魔間行者》(康斯坦汀/ Constantine ),實是誤解。穿梭陰陽界是靈幻故事的常見設定,陰間異域要找參照的對象倒不如舉彭氏兄弟的《鬼域》為例,同樣有舊唐樓和城寨,不只有人的鬼魂,也有城市的鬼魂。


《陀》的世界不同西方的神魔大戰,驅魔並不靠傳統道術(戲裡的相關描寫都是負面的);主角無父無母無師自通,在實戰中累積經驗、隨機應變;不高言原則理想,但良知寸心中,生死置度外,是個處於邊緣(相對於凡間,也相對於法制)的市井俠士。鬼不是魔,而是前事未了之人;大惡鬼生前也是惡人,執迷不悟,未死也入魔。主角是在邊緣位置為人解決問題的人,沒有規範,只求效果。於是戲裡驅魔人被視為「社工」,既接濟鬼魂,也幫助亡者所牽掛的親人;那麼「驅魔」的涵意並不同於「驅鬼」,因為鬼即故人,其未了事緣能調解的便調解,只有執著於惡念的才是「魔」,才需要主角從社工轉變為戰士。

張家輝拍鬼片放棄了大陸市場,在這年頭便標榜「本土」特色,但這「本土」並不是懷舊,而是表現一種香港人應世的態度。以「陀地」為名,顯然不是專業和中產那一脈,反而突出其邊緣弱勢,不為正統所接受的一面。這態度是著眼於當下的、務實的,不奢談願景,也無意復古--只是前債未清,腳下的路也難以走下去,因此回顧過去是必須的。戲裡重現的舊香港並不浪漫,有三不管的城寨、腐敗黑警和孌童福利官。主角思念母親,但其回憶也充滿苦痛;然而他不為創傷所纏繞,反而讓一己不幸轉化為悲憫,為其他靈魂服務。這不是離地大愛,而是「屠狗輩」的生存智慧和道德意志的體現。

2015年11月24日 星期二

影評:《山河故人》:給趙濤的情書

《山河故人》:給趙濤的情書


(刪節版原載於am730「730視角」2015年11月24日)


《山河故人》並不完美,, 但還是好看的。雖然賈樟柯多年來一直「穩中求變」,長期關注人的情感怎樣跟隨世情起伏,藝術手法上則尋求突破,但不是人人滿意。《山河故人》之「穩」處是「鄉愁」依舊,而「變」點則是擴闊敍事跨度至2025年,預想將來,懷念今天。然而有些評論者並不滿意,認為賈導了無新意。為何賈導前作之「創新」不算數?求變則冒險,賈樟柯的主軸是人的情感,若其新元素並不能讓觀眾產生共鳴,便算不上優點,只能教人看到其剩下的「招牌菜」。

《山河故人》第三節的未來時空就是冒險之處。兒子道樂跟父親移民澳洲多年,隔閡日深。道樂對母親之懷念給投射在中文教師身上,並成為戀人。有些觀眾對這「戀母情結」的情節感到不安,然而「衝擊觀眾既定感知」是現代藝術的功能之一,故「忘年戀」似乎不是重點。問題可能出現在演出這一塊:重點是人的情感,演員就是其載體。女主角趙濤在首兩節稱職地把角色的情感演繹出來;但到第三部分,飾演兒子的董子健用心拿揑角色,斧鑿痕卻頗明顯,偏偏跟他演對手戲的張艾嘉則是爐火純青、自然流露的演法。三種演技之間並不協調,造成干擾,使劇本瑕疵更顯眼:道樂跟來自上海的後母相處更久,為何懷念的是生母?中文教師為何會戀上道樂?若董子健「勁靚仔」,或會說服力大增,卻會使其演繹更顯用力,「動作很劉華」。

還好賈導最後把鏡頭拉回趙濤那邊,拍她化著老妝在雪中獨舞,結構上補回和諧感,挽救了整齣戲。或許偏心她的不是道樂,而是賈樟柯本人;最後一個鏡頭是給趙濤的情書:「到你老了,我仍愛看你跳舞。」


2015年11月16日 星期一

影評:《換諜者》與《女權之聲》

《換諜者》與《女權之聲》



(原載於《時代論壇》1470期,2015年11月1日)
又名:《間諜橋》 /  《女權之聲:無懼年代》
(劇透)

歷史即回望。《換諜者》與《女權之聲》兩齣戲的映期和題材皆接近,同樣有關二十世紀的歷史事件,但回顧的目光不同。雖說《換》和《女》都是從勝利者的觀點出發,事過境遷,以影像銘刻為傳奇。《換》講的是帝國之爭,美國不單要實力上要勝過蘇聯,更提倡文化價值上的優勢,鞏固著強者的姿態。《女》的背景是英國,也是帝國,但其主角是爭取平等公民權的女性,是帝國內的弱勢。


《換諜者》的支柱是導演史提芬.史匹堡和演員湯漢斯,這樣的組合所得的成果是一齣成熟流暢、使觀眾投入、娛樂性與主題深度兼備的作品。湯漢斯飾演的律師Donovan本來專責保險公司的案件,卻在半推半就的情況下為一名被拒捕的蘇聯間諜Abel作辯護律師。如此安排只為彰顯「美國重視法治精神,對國家敵人也一視同仁」。這只是已有既定結果的公關手段,但Donovan卻萬二分認真,忠於專業操守,指出執法和司法過程的違例之處,竭力為Abel辯護,以致得罪了全國官民。這不是故事重心,主要是建立角色的前戲。若你以為這戲是透過主角去講美國的法治精神,那是誤解。連法官也不捍衛法治,把政治放於首位時,當律師的並沒有回天之力,於是Donovan馬上轉一手玩政治,那才為後來的劇情鋪路,讓他在跨國政治的層面插一腳。Donovan暗地裡請法官考慮不要判Abel死刑,改為長期監禁,實質是作為人質,當某天蘇聯俘獲美國人時,可作為交換的籌碼。結果法官認同其建議,那當然不是法治精神的勝利。


後來美軍機師Powers在蘇聯被擄,Donovan便被政府委派作沒有官方身份的特使,以釋放Abel作條件跟蘇聯在東柏林交換人質。禍不單行,一名美國學生在東柏林被捕,也是作為政治籌碼:因為美國不承認東德立國,東德便要美國用Abel來換學生,從而得到主權國家的地位。美國政府只在意懷著國防機密的機師Powers,不理學生死活,但Donovan則一意孤行,堅持以一個蘇聯人質同時向兩個政府換回兩個美國人。《換諜者》是有關美國作為冷戰戰勝國的「主旋律」電影,結果當然是Donovan大獲全勝。致勝的關鍵是主角跟Abel超越政治立場的友誼,因為兩者皆忠於自己的立場和使命,惺惺相惜。在關鍵時刻,Abel不惜冒著被同胞懷疑甚至放棄的風險,幫助Donovan達成目標。故事最後更強調Donovan只是一個普通的中產family man,總結而出的訊息,是一種普世的人道主義,把個人的價值置於政治利益之上。這齣戲於全球戲院上映,成了美國宣揚「軟實力」的有力工具。


《女權之聲》則以二十世紀初英國女權分子爭取投票權的抗爭歷史為背景。虛構的主角Maud是洗衣工場女工,經同事介紹進入女權組織,爭取女性投票權。Maud在警方的連番打壓之下,失去家庭,反而矢志委身於運動之中。抗爭一度走向炸毁公物和私產的激進方向,電影最後以Emily Davison在打吡大賽葬身於國王的馬匹蹄下,從而成了殉道者,激發起國民關注的真實事件作結。梅麗.史翠普客串飾演運動領袖Emmeline Pankhurst,所發揮的最大功用不在於其演技,而是演員的互文性--她曾飾演英國前首相戴卓爾夫人。從爭取女性投票權到女性成為首相的歷史在她身上重叠起來。但這齣戲講宣揚的女權並不代表英國的「軟實力」,若提及「普世價值」,《女》片或許比《換》更貨真價值。


《女權之聲》是弱勢者抗爭的歷史。相比起《換諜者》那些四平八穩、氣定神閒的鏡頭,《女》多用手搖鏡,使觀眾代入一個現場群眾的視點,也營造了緊張不安的氣氛。主角及其同伴不單在公共領域,在家庭和工作場域都是處於弱勢,而政客、警察、丈夫和上司則被描寫為剝削者。《換》片中的主要角色都是男性,鬥智鬥力、針鋒相對之外,其"Standing Man"的理想形象也是雄糾糾的。《女》片卻花了不少筆墨描寫抗爭者內心的軟弱,以母性為重點,設有多場Maud與年幼兒子的對手戲,以大特寫突出角色的情感,對觀眾動之以情。


對歷史和政治特別認真的觀眾,大概會對《換諜者》所舉的人道主義大纛嗤之以鼻,想起美國近年在關塔那摩基地虐待囚犯的醜事,便感其"Standing Man”形象之虛偽。另一方面,《女權之聲》也被批評忽略了有色人種,在剝削和抗爭的場景中只見白人女性的身影,並不符合史實。人對過去的回顧當然受制於回顧者的視野和位置,所以把不同的歷史文本並置與比較十分重要。這不只是為了求真--看電影始終異於研究歷史學--而是在透過他人的目光回顧過去之時,也從其回望中覺察其限制與遺漏之處,往往更有趣味。

2015年10月13日 星期二

劇評:第拾壹方案《今日城》:權力之影

第拾壹方案《今日城》:權力之影

(原載於IATC網站)

《今日城》(下稱《今》)採用了英國新文本劇作家Alexandra Wood的劇本The Eleventh Capital,在宣傳上令人聯想今日香港的政治和社會狀況。例如宣傳文案中「犧牲小我,完成大國」的用辭,配合劇情簡介中農村建城和大規模搬遷等情節,皆令人想起廣深港高鐡和新界東北發展等事情。然而,演出於觀眾眼前的卻有異於上述本土題材,而是抽離和抽象的人類處境(Human Condition)。抽離異化(alienation)正是這劇本的母題,其蘊含的動力和潛能皆在其中。

劇作者受緬甸遷都奈比都的事件啟發,以一個虛構的發展中國家為背景。《今》的視覺基調有點「異國風情」,以棕色為基本色調,服飾、髮型也有南亞至東歐一帶的民族色彩。簡言之這空間設定並非滿佈冷色調玻璃的現代都市,而是一個荒蕪的異國。

《今》劇的特點是以虛寫實,「男主角」從來沒有出場,但他卻是敍事的軸心。全劇分為六場,每場主要由二人對話所構成(除了其中一場有三個人),而那些對話都是有關男主角的,觀眾只能藉著他們的間接描述和直接模仿去想像他是麼的一個人:他是一個官員,被上級逼令建立新都「第十一城」,並在建城後擔任領導。新都位置處於一個落後的村落,距離舊都很遠,男主角和很多舊都的男人同樣被逼離開家人去建城(劇中最明顯的alienation)。男主角和下屬住在一個茶檔東主的家,更搭上了後者的妻子,並在新都開幕大典前夕趕自己的妻子回老家。

敍事的重心是一個虛幻的影子,人們卻繞著這影子而行。虛實之間如何拿捏是對劇團的一大挑戰。類似的新文本劇作有Martin Crimp的Attempts on Her Life,也是由多個片段去描述同一個對象。這作品的規模和複雜性比《今》大得多,「主角」Anne的主體性被拆散(有時甚至不是人)。《今》的男主角雖然虛,但未至於無法捉摸,觀眾仍能透過眾人的口供拼湊出一個相對統一的形象。雖然這種「拼貼口供」而模造角色的手法使《今》帶著一點懸疑味道,但這劇始終不是一個「尋找真兇」的偵探故事,主角最後也沒有出場,可見其虛位並非服務於實在的手段,而是焦點所在。 

若說官員是權力的化身,前者是實在的,後者的抽象的。《今》虛寫當官的主角,是逆向而行,提示了其真正題旨是官員背後的、更虛幻的權力──虛而不見,卻無處不在。若權力要有「化身」,也只是一個影兒。由此對照,當一個作為權力化身的官員角色由一個演員擔任(第二重化身),呈現於觀眾眼前,便於表達的是他作為一個有血有肉的個人,其掙扎能使觀眾易於認同;但《今》的男主角既不在場,便被剝去了血肉,其掙扎只能透過其他角色間接演繹──當中多了一層離異(與演員作為角色化身的統合性相反),眾人各自表述雖能拼合卻不無裂縫(他們的描述有多可靠?)。 

Alexandra Wood的劇本結構工整,每一場觀眾都會看到兩個人的互動,他們都會談及男主角與其他人的互動,而談話者之間的關係亦會受男主角那一層面的互動所影響。從中我們可見權力怎樣影響著每一個層面的人倫關係。每一場戲那兩個談話者的關係都不同,包括:鄰居、賊夥、同事、朋友/工作伙伴、情人、陌生人。除了首末兩場,兩個談話者的關係大概都是起於比較對等而和諧的情義關係,卻終於不對等而緊張的權力關係。權力使人離異,這種變化重複了他們所談論的內容:男主角因為國家的遷都計劃而被逼改變,其自身與人倫皆被異化,關係中的情義逐漸被權力侵蝕。藉著這不容置疑、先入為主的遷都計劃,政權的影響力透過男主角滲向他親身接觸的、以及他不認識的各式人等,無一倖免。舉例說,茶店東主得到了事業發展的機會,但犧牲了妻子,就如男主角被委以重任卻犧牲了家庭;小情人在野外親熱,少女講述她窺探男主角侵犯了茶檔東主妻子,然後被少年粗暴地侵犯;兩個公務員談及男主角和茶檔東主妻子之間的不尋常關係,討論到女方笑容背後的恐懼,由此其中一個公務員洞悉了對方笑容背後也帶著恐懼,藉此壓制著本來關係對等的同事。那麼,雖然觀眾從來都看不見男主角,但其實眾位談論者已成為了他的化身。這劇要呈現的不是一個人物,而是權力,主要以關係的變化來呈現。一方面,可見權力使人倫關係疏離異化;另一方面,也呈現了權力怎樣建構主體,怎樣塑造人倫關係。

有趣的是,新文本劇作的風格多傾向虛位處處,留下很多空間讓導演和演員去發揮,從而影響到戲劇演出的最終成果。這次《今日城》的演出中有時候令人感到拖沓納悶,反映出這個以虛寫實的劇本之難度。劇作者曾表示既要令觀眾動腦,也想使他們動情,但劇本虛位處處,那麼導演和演員便要有很大的能量去影響觀眾。去年香港話劇團演出同樣沒有主角現身的Attempts on Her Life,便運用了多種媒體和表現手法增添娛樂性,以多姿多彩的變化去抵消虛寫所帶來的困難。但這種散射手法並不適合《今》,因為《今》明顯是有焦點的,只是它有影無形。問題是,劇本工整重複的結構本已缺乏變化,而劇團設計服裝和佈景時也採用了單色調,配樂也很少,徒增單調之感。有些設計可見導演增加層次感的努力,例如背景設有三幅百葉簾,後面會有人動手撥動,並從隙縫中窺視。這動作貫穿了各場戲,另人聯想起Michel Foucault談及的圓型監獄,表達了權力之手無處不在。可惜這並不足以帶來整體上層次豐富的效果。

演員方面,每場戲主要由兩個演員互動,能打動觀眾的全聚焦於二人身上,結果很在乎個別演員的狀態和能力(當中比較好看的一場是張銘耀和邱頌偉演兩個賊的一場,充滿節奏感的互動為這場戲帶來活力),但整體上還是令人感到有點力有不逮,演員的能量不足以抵消/利用劇本的虛位,並帶動觀眾的心思。

《今日城》顯示出從虛處著手的創作有若踩鋼線,並不容易拿捏。演出最終沒有像宣傳品那樣「落地」對應今日香港的處境,其實是可取的,留下了虛位的潛能,讓觀眾的所思所感在其他地方也有對應的可能。最後一場戲是對前段的反撥,男主角本來要跟妻子一起出席新都開幕大典,他卻把妻子趕走了。她搭上陌生人的騾車,緩慢地回去舊城。吊詭地既是回歸,也是分離。這結尾跟前五場戲不同,並非既有關係的疏離異化,而是兩個階級殊異的陌生人和諧地共處。另一方面,從來不想當新都領導的男主角被權力異化,卻逼妻子回舊城,其實是「保存」之舉,另人想起大陸那些「裸官」,在權勢的漩渦中無法抽身,卻把家人送到外國迴避風險。虛位離異之潛能也不必在於地方,也可在於時間:或許觀眾今天看完不覺有何特別,卻可能在數年之後被某些事情觸動,回想起這劇某些情節,繼而有所啟發──前提是這次虛位處處的演出能在觀眾心中留下印記。

2015年10月11日 星期日

影評:《末路車神》: 人為何會變壞

《末路車神》: 人為何會變壞


(原載於時代論壇1351期 21-7-2013)

人死不如燈滅,或會如影隨形。流浪或許不致迷失,而是尋找希望的征途。《末路車神》(The Place Beyond the Pines)的編劇很大膽,男主角Luke(也就是譯名所指的「車神」)還未到電影播放時間的一半便已死去,再沒有出場,但其他主要角色──包括另一男主角Avery──始終活在前者的陰影之下。Luke是個傑出的特技電單車手,也是個罪犯,Avery是警察,兩個主角唯一同場之時就是兵捉賊的時間,Luke死於Avery槍下。後來Avery成為檢察官,平步青雲,但他教不好兒子AJ。AJ在中學結識了Jason,Luke留下的孩兒。檢察官的兒子拉住罪犯的兒子,一起墮落。最後Jason拋下一切,騎著電單車穿過松林遠去。

  電影看得人很壓抑。似乎沒有甚麼人能阻止人和事朝著更壞的方向發展下去。人心朽壞,是內在的;也有所謂「結構性的罪惡」,似是外在的環境因素迫使/誘使人墮落,但終究也是人心所決定。一代不如一代,因為人是被其他人所教壞的。他們都想過當好人,怎料愈變愈壞。Luke是個無家的浪子,作風粗暴,感懷自己無父無根的身世。當他發現自己某夜風流之後,女方為他生下了兒子,成為父親的震撼使Luke決定放棄特技人的漂泊生活,在車房找工作安頓下來。他想當好人,但車房老闆卻帶著他去銀行打劫,哄他那樣能找錢供養孩子,盡父親的責任。其實孩子的媽已組成了新家庭,他不是沒有父親。只是早已失去父親的Luke自己太需要一個父親的存在──他自己──他不能再一次錯失機會,希望透過當一個父親,去補償沒有父親的遺憾。十多年以後,他的兒子Jason明明有疼愛自己的父母,即使他犯了錯也被十分寬容對待,但他卻繼續脫軌,愈走愈遠。為甚麼會這樣?他缺乏甚麼?他還渴求甚麼?拉著他一起墮落的AJ缺乏的則明顯是父愛。Avery繼承父業,從警察轉變為檢察官,為了事業發展,從沒用心管教AJ──他只是不想兒子給他惹麻煩。在法治社會,Luke和Avery看來站在正邪兩端,但兩個都不是好人,而Avery也不比Luke善良。

  Luke是Avery心裡的一根刺,因為Luke是在沒反抗的情況下,被槍擊墮樓而死的。Avery為了自保而撒謊,以取得「合法殺人」的裁定,成了英雄。那只是墮落的開端。他的同僚估計Luke打劫後會把錢交給Jason的母親,就使計入屋侵吞了那筆贜款,給Avery分了最大的一份。Avery不是沒有良心掙扎。他自問虧欠了Luke,但他也想飛黃騰達,就像他那當官的父親一樣。他的同僚、上司,以至整個警局都是腐敗的,他的父親就教他使政治手段,以警局的醜聞換取轉職檢察官的本錢。帶著正義的面具,卻使著詭詐,是圍繞著Avery的執法和司法系統所教授他的一課。Avery和Luke有沒有父親都是一樣,都是學壞的,但也要自己願意學才行。Avery每一次掙扎,最後都以自保和發達為依歸。他對Luke的歉意,多年來如影隨形,也只是影子而已。他的妻子看在眼裡,受不了而離開。兒子AJ卻跟隨著他,所謂知錯能改的青年成長歷程,其實只是學得更虛偽奸詐,是罪性的繼承祖業。

  AJ和Jason都不是「好孩子」,都會吸毒。但當Jason想回頭的時候,AJ卻迫他犯更多的罪。後來Jason發現生父當年死於AJ父親槍下,則生出了報復的念頭。幾經轉折,Avery父子繼續朝成功人士的方向邁進,Jason則仿如Luke一樣成了罪犯,浪天涯。

  《末路車神》把「無父──尋父」的主題剖開、翻轉。Jason的養父善良,Avery和AJ的父親成功,Luke沒有父親,結果看來都一樣。Luke的缺席對於Jason來說,是一道無法彌補的傷口。尋根的慾望背後是被遺棄的恐懼嗎?或許罪的根源,是不想被拋棄;反過來說,是得到別人認同。所以別人叫他們做的事,不論好壞,結果都願意去作。他們以為那是「好」,以為那是「成功」──只需把別人不認同的掩蓋,自欺欺人。於是,當社會價值陷落之時,出走似乎是打開出口的僅餘希望。路上沒有人的謊言,只有風聲。

影評:《文字慾》:作品寫了它的作者

《文字慾》:作品寫了它的作者

(原載於時代論壇1318期 2.12.2012)

些作家把生命寫進其作品之中,成就了傑作,反過來操作的話,是不是「道成肉身」?這是《文字慾》(The Words)到了最後才點出的課題,只是略嫌收場轉折太突兀,向觀眾拋出問題之時,卻稍稍干擾了前大半段故事的感染力。

  驟眼看來《文字慾》雖然在敍事結構和橋段上別有心思,但未算很有創意。《文字慾》採取了「故事中有故事」的三重結構:在最外一重裡,有一個成名作家Clay,其新作就是跟戲名一樣叫The Words,小說的主角Rory也是寫小說的,只是無人賞識,他的故事是第二重,也是整齣戲的主要部份。Rory跟妻子Dora窩居在工廠大廈,不怕捱窮,但苦心寫成的作品無人問津,退稿信比帳單更沉重。這時候,試探來了--也許滿懷理想的人往往更難抵抗──Rory意外得到了一叠殘舊的小說手稿,是一部傑作,但作者已不可考。Dora以為那是Rory的作品,鼓勵他拿去出版,他就將錯就錯,結果一舉成名。但這時候,手稿的真正主人就回來找他了,告訴Rory小說背後的故事,就是他親身的經歷,那就是電影裡第三重的敍事。整體看來,這齣戲的意念都是「熟口熟面」的,「多層次敍事」的前例很多,就是香港近年也有一齣《再生號》(2009),也是以生命與文字的糾纏為課題;另外「冒認殘舊手稿的作者,成名後作者再回來」的橋段,也有一齣德國電影Lila, Lila(2009)用過。不過,不計較結局失誤的話,整體上電影仍是蠻感人的。

  編導者看來也無意作甚麼敘事實驗,三個層面的故事很工整直接地鋪陳出來,讓人看得清楚明白。那麼焦點還是看故事主題。那份手稿的原作者找到Rory時已很年老,但他並不是要公開揭破謊言,搶回那部傑作所帶來的名利。電影在這一點開始,就跟那些爭奪作者之名和寫作權力的作品分別開來。人們常以「造物主—受造物」或「父母—子女」的關係來比喻作者與作品的關係。所以有些作品會想像,若角色有了自己的意志,想跟作者對抗的話會怎樣;例如《離奇過小說》(2006)的主角發現自己只是小說角色,而且結局是死,就穿越到「現實」世界,請作者放他一條生路。《文字慾》則比較實在地探討作者與作品的關係;那部殘舊小說是其作者一生中唯一的作品,因為那是他把生命放進去寫作的,是他人生的一部份。此話怎說?他本是一個美國大兵,二戰後參與歐洲重建,在法國愛上了一個女孩,就在那裡結婚產子。本來幸福美滿,但孩子夭折,妻子悲傷得要回娘家,留下大兵一個。沉鬱之際,就開始在打字機上,把他對妻子的愛逐字逐字的寫出來,帶到她娘家讓她看。以生命鑄成的文字叫妻子回心轉意,但回去時卻把手稿遺在火車上。大兵因此心裡長了刺,後來忍不住拋棄妻子回美國去。

  多年以後,他悔恨難返。舊作的出版使他有機會告白-- 他非但不是要從Rory那裡討回本屬自己的,反而給他更完整的故事,他生命的經歷。Rory雖過意不去,也回不了頭,繼續瞞騙讀者。可恨的是他確認到,自己親手寫的作品水準永不及那大兵的小說,而Dora知道真相後也跟他心生芥蒂。但他寫作最初不也為了讓Dora滿足嗎?而他也始終得不到那種「寫一部感動人心的作品」的滿足感。那寫作的意義是甚麼?

  電影結尾,是「現實」的一重敍事。小說The Words的作者Clay帶一個女研究生回家,一夕風流之前舉杯暢飲,談論Rory的故事。女研究生不滿結局沒有給Rory道德審判──「最少應寫他寢不能寐。」但Clay說虛構的小說和真實的人生是不同的,研究生就被折服了(有點勉強),情深一吻──這時小說中Rory跟Dora親吻卻感失落的鏡頭閃過,Clay放開女生後退了。這場轉折是頗突然的,然後電影匆匆完結,觀眾惟有靠想像力自行闡釋。美國大兵的悔悟是,他並不擁有那作品,因為妻子的愛才是寫作的源頭。寫作是他把生命灌進去寫的,但那總不及妻子回家那樣重要。對Rory來說,他相信寫作帶來的成就可給二人帶來幸福。他是個庸才,又希望得到別人認同;他盜用別人的人生歷練來成名,但那怎會比不離不棄的Dora重要呢?Dora早就是那個認同他、相信他的人。電影沒交代Clay是否把自己的經歷寫成Rory的故事,但他跟女研究生接吻時,竟被自己的作品嚇到了──可否看成是「作者把自己寫進作品中」的相反,即是作品反過來影響了作者?那麼虛構就成為了真實。若爭奪「作者之名」,以及堅持創作者對作品的完全掌控,源自「把自己寫進去」的創作觀念;美國大兵和Rory卻是因為別人的愛和恩惠(包括大兵對Rory的寬容,皆為外在於作者自身的東西)才有其「作品」,那麼他們就無法對「作品」有完全的掌控權。反而,作為外在之物的the words就有倒過來影響作者的機會。《文字慾》的中心課題並非關於作者的權力,而是關於他者的愛如何成就了「作者」。

影評:《魔警》誰更需要烈火

(原載於《時代論壇》1359期,2014年5月25日)

跟林超賢導演的前作《證人》和《線人》相比,《魔警》延續其悲情主調,但整體上並不算一齣成功的作品。《魔警》也可和杜琪峰及韋家輝合導的《神探》比較──兩者同樣受徐步高隧道殺警案啟發而創作,也同樣以精神失常的警員為主角,但《魔警》也相對失色。這齣電影的致命傷是劇本:有關角色和情節的失實犯駁之處還是次要,最大的問題是敘事的結構散亂,既無法好好講一個故事,也干擾了其有關道德兩難的主題探討,以致輕重失宜。主角王偉業(吳彥祖飾)是個悲劇人物,他愈執著要當一個好警察,便愈難如願以償。他的精神分裂更似是一種主題性的隱喻多於寫實的設計(難怪戲中有關心理治療的描寫那麼粗疏失實),不單是一個人兼有良善和邪惡的兩面,更意味著一種愈想抵抗罪惡,便在罪裡陷得愈深的內在矛盾。

  《魔警》有兩條主線,其一有關盜賊「鬼王黨」及其於警隊內的內應,其二則是王偉業的人生困局。表面上,「鬼王黨」的出現是勾起王偉業童年創傷以致其精神崩潰的觸發點,但實際上只有其首領韓江(張家輝飾)才是箇中關鍵。所以中段王偉業在「韓江」(其實只是其幻想)的提點下,暗中挑撥其餘的「鬼王黨」匪徒從而使其瓦解的一段戲是一大問題。這段情節跟「魔警」的主題無關,無謂地佔了太多篇幅,也不免犯駁──王偉業看到「韓江」的幻覺意味著他已精神病發,卻又能冷靜機智地佈局對付賊黨,並不合理。故事初段,王偉業不知眼前人的身份,輸血救了韓江一命,後來才知到後者是個殺人不眨眼的惡賊,因而被長官責備,感到內疚和壓力。表面上,這情節關乎一個警察的專業倫理,牽涉到當一個警察面對一個犯了極嚴重罪行的人時,應「想佢去死」,還是歇力使其受法律之制裁。這樣「魔警」之出現,似乎是一個本來敬業的警員,因為制度不足以彰顯公義,掙扎過後選擇了私下制裁,以暴易暴(這正是《風暴》中劉德華飾演的警官之境況)。然而觀眾後來才知道,王偉業的境況是前者的相反:他本來是以暴易暴的復仇者,因悔咎才矢志成為一個好警察,但最終還是失敗。韓江給主角的衝擊並非源自他的大賊身份,而是他的容貌俏似一個被王偉業殺害的警員,重新燃點了王偉業壓抑多年的黑暗之火。

  王偉業為人固執耿直,旁人大都感到他難以相處。他這種性格來自小時候父親的高壓式管教,常常被父親體罰,不斷被灌輸「要做對的事,不能做錯的事」這種二元對立的信息,在罪咎和羞恥中長大。他本來住在村屋,但整條村要被政府收回再發展,村民抗爭,警隊則派員鎮壓。童年的王偉業目睹父親在抵抗中被意外燒死,諉過於其中一名防暴警察。王偉業跟蹤那警察回家,並縱火報復。該名警察被燒死的慘狀烙印於其心中,使他感到後悔,後來便成為執法者,並照顧那警察的年邁母親,作為贖罪。因此,王偉業的悲劇並不同於那種警匪類型片裡常見的「警察為了制裁壞人而越軌」的橋段。他的內在分裂源於其童年兩種矛盾的父親形象:親父教他要作正確的事,但成為了「暴民」;「殺父仇人」是個盡忠的執法者,下班後也是個孝子。王偉業把遵行父命和補償過犯的意圖結合為「當一個好警察」的意念,並嘗試替補其「殺父仇人」的位置,是為一種錯位的「繼承父業」。兩位前人皆葬身於火海,似乎預定了王偉業最終也必死於烈火之中的宿命。

  電影後半段,真正的韓江已死,出現在王偉業眼前的「韓江」是其內心投射,其實也可以是當年被燒死的警察的幻象。「韓江」純粹是個壞人,象徵王偉業的陰暗面;但當我們把這個「張家輝」視為那警察的話,他本身便帶有一種正邪一身的曖昧性──他既是執法者又是「殺父仇人」,而王偉業長大後「繼承」了他的位置,也延續了那內在矛盾。導演選擇了韓江作為王偉業的內心鏡象,似乎是為了淺白易明,以及製造觀感上的衝擊(韓江的詭異笑容令人感到驚慄),卻削弱了藝術表達的層次感。

  電影的結局是油站大爆炸,王偉業跟警員陳志斌在火場裡面,而後者就是跟「鬼王黨」合謀的腐敗警察,在最後一幕被困於車廂裡。表面上主角最後的心理掙扎仍是「應讓這壞人去死,還是盡責拯救他」的老調,但真正的抉擇是「我應怎樣死去」:究竟應開槍自殺來跟「心魔」了斷,還是以「好警察」的身份犧牲。其實陳志斌肯定會被燒死,王偉業則還有一線生機,但他選擇救人,結果雙雙被燒死,並無實際效用,只有精神性的分別。烈火在這裡兼具判罪和潔淨的意義,而最後陳志斌的罪過被其他人歸在王偉業的身上,加重了後者「代罪羔羊」的性質,使其靈魂在「犧牲」中被救贖。最終電影以一行文字「人心總納一點黑」來點題,實屬敗筆。

  說到底,王偉業的核心矛盾並非源於「人是否能合宜地處理內心陰暗面」的問題──他確曾犯下大錯,卻其實是個「被罪者」(馮煒文語)。他幼小時的心靈不單受親父和「殺父仇人」影響,也指向兩者背後更大的勢力。是甚麼導致悲劇?若父親和那警察都不是壞人,是甚麼使他們成為你死我亡的仇敵,並使罪在下一代延續?導演稍為觸碰卻無意深挖的正是如此:政權和資本家以「發展」之名欺壓百姓,執法者作為「國家機器」被推上前線,普通人為了「職責」而成了壓迫者的同謀;陳志斌為了樓債而作惡,與巨大的惡勢力沆瀣一氣,其實都是「被罪者」。若烈火只能淨煉王偉業個人層面的罪,絕不足夠;需要烈火的,還有那已然體制化、成為宰制的貪慾。

2015年10月9日 星期五

影評:《情迷失控點》:地位超然發神經

Irrational Man:地位超然發神經

[又名:愛情失控點, 非理之人, 無理之人]
(原載於《時代論壇》1466期,2015年10月4日)

(劇透)

「唸哲學會否唸到精神失常?」當我向新相識的朋友介紹到自己唸過哲學時,往往會被問及這樣的問題。以前我習慣認真的辯解,更提及李小龍、黃子華和陳綺貞等名人皆曾在大學唸哲學云云……但活地亞倫的《情迷失控點》(Irrational Man)上映後,我以後大概要花費更大的氣力才能回答那個比「哲學系畢業是否要乞食」更惱人的問題,因為《情》正是一個有關瘋狂哲學教授的犯罪故事。活地亞倫讀過的哲學書大概比一般人多,但他在《情》卻摑了哲學三大巴掌;首先,戲裡的哲學家自己也相不信哲學;其次,有關倫理的哲學理論不及道德直覺準確;最後,是充滿整齣戲的遊戲玩樂的態度,彷彿對所有認真思索哲學課題的人拋下一句「認真便輸了」然後竊笑而去。

《情迷失控點》的男主角Abe是個明星級哲學教授,在人際上遭遇了重大挫折,抑鬱酗酒,並轉校工作。他的憂鬱和學識深深地吸引著一位女同事和一個女學生Jill,兩種美色投懷送抱,他也不感快樂。他在課堂上講授康德等名家的倫理學,卻又說那些道理都只是哲學家們說了口爽的廢話;正在撰寫的存在主義著作也寫不下去了,因為他正陷在「存在的焦慮」中。Abe不相信道德法則,認為個別處境更重要,結果他真的遇到了一個實踐的機會。他偶爾得悉一位離婚婦人將因一個「壞」法官的判決而失去孩子的撫養權,孩子以後要跟「壞」爸爸生活。Abe想到若能殺死那法官便能幫助那婦人,而因為他只是一個無關係的人,便不會被人發現。從他開始策劃「完美犯罪計劃」的那一刻起,便從「人生空虛無意義」的陣營轉投向「人生有意義」那邊,變得神彩飛揚,更正式跟Jill發展師生戀(可憐她那忠誠的小男友)。然而,哲學的專家不等如是犯罪的專家,Abe的罪行留下種種破綻,令Jill起了疑心。後來的情節或會使某些討厭電視肥皂劇的人反感,因為實在太老套了--郎心如鐵的Abe為了自保,謀算殺人滅口(那一幕令人想起《誓不低頭》的丁有康,同樣是他對她一邊甜言蜜語,一邊等候「推你去死」的一刻),卻反倒栽在自己的陷阱裡(更是最陳腐的方式--從高處墮下)。

哲學家在此成了諷刺的對象,倫理學說成了嘲諷的素材。「哲學」一詞所引起有關「理性亅和「智慧」的聯想,被另一種聯想「走火入魔」和「虚偽」所替代。其虚假不在於他不相信自己在課堂上所教授的(因他已明言不認同那些學說),而在於他對自己的「存在處境倫理學」的實踐:起初看來是要當俠士,在法治社會中活出超然地位,成為一個「重訂一切價值標準」的「超然人」,因而也擺脫了存在焦慮的泥沼;但他原來並無為自己的「超然」實踐付出代價的準備--真正的俠士皆有當烈士的意志,但Abe沒有。想殺人滅口的他根本不愛Jill,只是一個服膺於慾望的「cheap佬」,或一個瘋子,或兩者皆是。

Jill作為Abe的對手,是對「哲學家」摑的第二記耳光。當她發現真相之時,不論Abe怎樣作出哲理性的辯解都沒用,因為她的道德直覺為她作出了判斷。換言之,即使Jill在Abe的課裡學了多少東西都沒意思,關鍵時刻仍是直覺最可靠(若直覺先於理性思考,人如何擺脱偏見?)。

最響亮的一巴掌來自活地亞倫。他從來都對哲理性的課題感興趣,但他越認真,觀眾便越反感。他幾經辛苦才擺脫了當年的「喋喋不休」形象,今天當然不會重蹈覆轍。有影評人說只有活地亞倫才能在電影開頭一邊講康德哲學時襯著爵士音樂而能過關;問題是這配搭不只出現在電影開頭,但越往後走越覺出事。爵士樂貫穿全戲,帶著輕鬆調侃的意味呈現人的罪性與愚昧,而不會使觀眾投入進角色的處境中。遊戲般的抽離感使人不用體會角色的掙扎和思慮,更遑論會同情誰。的確,面對人生意義和罪惡等課題,沉重並非必然,逍遙超脱也是境界。可惜導演起了一個兼具新意與趣味的開局,卻偏偏轉向最老套乏味的情節作結。所謂對「隨意性亅的探討並不充分(巧合之處並不超過一般戲劇「做戲咁做亅之程度),不及前作《迷失決勝分》的演繹。

希望活地亞倫的影迷看到這裡不會動了殺機。其實該故事很簡單,落在其他編劇手裡,未必會有活地亞倫講得這麼有趣。Abe因為好友、妻子、母親相繼離開,心裡受創至抑鬱,看世界是灰色的。後來他認為自己超然於世,作出其實充滿破綻的「完美犯罪」,則是狂躁特徵。換言之他是鬱躁症患者,只是其哲學背景迷惑了別人--戲名早已指明這是一個瘋子的故事,只是他以哲學家的方式來發神經。

影評:《 死開啲啦 》:反映荒謬社會的本土荒誕喜劇


《 死開啲啦 》:反映荒謬社會的本土荒誕喜劇

(原載於am730「730視角」,2015年10月6日)
(劇透)

若然你看《狂舞派》和《打擂台》時笑不攏嘴,《死開啲啦》大概也會讓你笑聲連連。。近年本土意識勃發,有些電影有大量粗口,折射出香港最少有爆粗的自由。《死》不取此路徑,而是承接八、九十年代港產片流行的瘋狂荒誕和混雜拼貼風格。「吸血殭屍」這設定再被召回,卻非懷舊,沒有重複殭屍喜劇的舊路,而是直擊地產霸權和身份認同等當下切身的議題。

吸血殭屍阿祖是個殁於十九世紀的華商富家子,被城市重建的怪手喚醒,後來棲身於「港女」Apple的舊唐樓,跟她的祖母和一個「鬼佬」租客同住。祖唯一想聯繫的是僕人阿英,不料後者已跟隨了另一主人,一個也是吸血殭屍的地產商。地產商正要收購Apple住的這幢唐樓,因此祖、英和地產商終有一場殭屍大戰。《死開啲啦》或許是九七以來最直接表達戀英情緒的港產片:阿用英語說自己是英國人,唯一的家人叫「阿」;英藉租客也不時展示英國旗。另一方面,阿祖仍不脫「華夏」信仰傳統(有別於大陸政權的無神論),有一點「遺民」特色。最後,主角們最大的威脅與其說是個別資本家,不如說是資本主義制度本身。《死》雖然沒有提及「大陸人」並作出比較,卻同時指涉了本土運動裡左中右各派的特徵。

雖然以吸血鬼來比喻資本家已不新鮮,但「以骨灰龕場作為炒賣項目的資本家是殭屍」這設定在緊貼時事之餘,其象徵意義也頗為巧妙--供樓供到死,死了也未必能置業。最後一句對白更清楚點題,抨擊所謂「發展」根本不為活人而設,生不如死,活如殭屍。


2015年9月28日 星期一

劇評:《單獨囚禁》:失效的思考空間

《單獨囚禁》:失效的思考空間

 (原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2015年5月19日 )

《單獨囚禁》令人感到不夠整全。這種缺乏並非因缺少資源和時間之類的原因而顯得粗疏草率,而是劇中各種成份沒有得到充分的整合。這主要是導演的責任。有趣的是《單獨囚禁》是場景單一的獨腳戲,情節也不算怎樣豐富,整體需要控制的元素並不多。

或許問題出於編劇、導演、演員和沙畫師都有很強的創作性,卻各自為政,未能好好合作?首先這齣劇的創作意念由文本主導,編劇朗天的哲學背景以及其對理論化語言的偏好於此劇中顯而易見,而這對於要具體地「翻譯」文本內容的伙伴而言是一大挑戰。當然劇場理應能夠呈現抽象概念和詩歌意像,但結果最能體現《單》劇文本中的思考過程的卻是宣傳文本及場刊解說(也包括媒體訪問和演後座談)。劇場不單顯為輔助性,更是一次頗為失效的呈現,以下將舉例說明。

沙畫在這次演出的作用有多大?導演許樹寧喜好多媒體混合創作,常把影像結合舞台演出。這次他把沙畫這形式也加進製作中,邀請沙畫師馬穎章合作,效果卻有點不上不下,甚至顯得多餘。劇團設置了兩種屏幕來呈現沙畫,一是兩側可提供背景作用的屏幕,二是投射在舞台地板(即故事中的監牢地面)。用沙畫作背景,可以快速轉換場景,但此劇只有一個牢房佈景,沙畫師可作的不多,例如在其中一幕繪上三個牢房的門。沙畫也可用來表達角色的內在心境或主觀知覺,例如在結尾主角跟投射在地上的影子「自我對話」。除此以外,那些監控著被囚角色,對被困者顯得如影隨形、心意難測的掌權者也可以用沙畫來描繪──但在這次演出中也幾乎沒有。總體上觀眾看到沙畫的時間很少,對於主角的主觀呈現,導演似乎仍倚重慣見的映像投射(例如以地上的蜘蛛和水波影像營造不安感,也能表達主角越來越不穩定的精神狀態)。沙畫師和沙台並沒有隱藏,就在觀眾席旁。觀眾很多時候看見沙畫師本人的雙手在動,屏幕上卻無所顯現。開場時他用沙畫寫出製作人員名單彷彿已是最能表現出沙畫動態的一幕,但這與主題之間的關係卻很小,用沙畫來寫字也有點浪費。簡言之,沙畫在這次演出中有點可有可無。

然後是演員方面:這一場演出中,演員張錦程講台詞的方式比較含糊,有不少地方都聽不清楚他在說甚麼──筆者先假設這是創作者有意識地選擇的演繹方式。那麼,角色大概是因為被單獨囚禁而心理狀態受影響,無力雄辯滔滔,勉強呢喃咿咿。不過,這劇作的主題在於角色在極限情境中的思想轉變,於極大的不公義當中有所覺悟,從被逼的懺悔自白轉化為精神和意志上的自由。在佈景和沙畫等設置變化不大的情況下,觀眾很依賴演員去把戲劇的內容表達出來,而製作團隊明顯也不靠形體(例如舞蹈)為主要手段,那麼咿呦不清的念白方式難免對觀眾的接收造成阻礙。雖然《單》劇的情節變化不多,主幹是角色的心路歷程,但結束時卻有點突然,有點草草收場的感覺。演員看來嘗試在演繹狀態上隨故事發展而變化,但效果並不明顯。演員進入了一個很「用力」的狀態,從中演繹一個在困境中漸漸失控的角色,基本效果是讓觀眾投入進緊張的情緒,時間久了卻令人感到缺乏張弛有度的節奏感。根據故事的脈絡,角色的意志和理念最後會得到勝利,此一轉折呈現出來卻有點突兀。長時間的緊張狀態沒留下多少讓感受和思考發酵的空間,然而倏地跳進了最後覺悟的境界。雖然觀眾事後回想,輔以各類資料,不難理解角色如何從無助、疑惑、權宜地自白、真誠地懺悔,到最後大徹大悟的歷程──但那主要處於想法的層面,劇場的作用被削弱,即使觀眾能掌握文本作者的意念,卻並非一次理想的觀劇體驗。

值得一讚的是囚籠的設計,把穿洞的布拉開,包圍著鐵框,取代鐵欄柵的傳統造型。彈性的布帶著人體組織的「有機」感覺,表達了角色所面對的囚禁不只是制度上的壓制,也包括精神上的困境,即主角不單被外在的極權所囚,也為一體之內所困,需要自我突破。結局主角輕鬆地從中跨步出來,為一解脫,意象鮮明。值得討論的是,主角離開籠牢的動作,主要是精神上的脫離(演出沒解說他的肉身可以怎樣擺脫暴政的控制),這樣的「自由」有多自由?強權以殺相逼,人寧死不屈,要麼身死、要麼屈服,是「揀住先」的偽選擇。若果強權殺的是主角自身,後者兒子不死,繼承父志,終究也會死在強權手裡。人終究是求生存和發展,但人的意志仍可選擇捨生取義。於實在的領域裡,除了暴政瓦解,個體在生存和發展的向度裡沒有自由。那麼,唯一剩下的是信仰和精神自由的境域。沒有任何一個屈服的人,連一個也沒有,或許強權便會崩潰?也許那時也沒有甚麼人活下來。需要解脫的,不只是最底層的「裸命」,還有為所欲為,被權慾所困的掌權者──他們也必須懺悔。這些主題需要觀眾深思,只可惜這次演出未能有效地提供一個讓他們好好反思的空間。
 

劇評:《打擂台》:作為一種形式的政治 (和劇場)

《打擂台》:作為一種形式的政治 (和劇場)

 (原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2015年3月9日 )


那些自命「政治冷感」的人大概都會說「我不是懂得『玩政治』的人。」《打擂台》(Fight Night)若是以啟發觀眾為目標,「玩政治」就是其主要手段。比利時導演Alexander Devriendt結合遊戲和戲劇,讓觀眾以投票的方式影響演出的結果。演出主體是一場仿民主遊戲,五名「候選人」在觀眾多個回合的投票後會逐一被淘汰,餘下最後的勝利者就「大多數民意」(Majority)的化身。在這樣由觀眾高度參與的情況下,候選人和主持人的即興演出配合一輪接一輪的投票,緊抓著觀眾的注意力。以遊戲視之,表面看來觀眾投入、歡快,頗為成功。但創作者也欲透過戲劇引發觀眾對民主制度的反思,這一目標有否達到?這不容易從表面上看出來。

《打擂台》是一個充滿問題的戲劇作品:每一次投票都是要觀眾回答問題,因此整齣作品是由多個問題構成;另一方面,劇作者也嘗試誘發觀眾去發問,不單是對制度產生問題,也是對自身在政治活動中有所質疑。演出所採取的策略就是在看似理性的處境中讓觀眾感受到荒謬。即場計算民意然後馬上公佈的形式,看來有一個的科學模樣,但結果往往跟「民意」背道而馳,產生出人意表的戲劇轉折。例如第一輪投票,候選人甚麼也不說,只是露出一張臉便要觀眾投票,結果是外表最漂亮的一位勝出,外表有欠端莊的那位得票最低。這可否說是以理性的機制讓人們集體地作出非理性的抉擇?那還是否「理性」?第二輪投票,形勢有所改變,但結果不是直接淘汰得票最低的那位,而是在未經觀眾同意下修改規則(或者叫「釋法」),讓候選人自行組隊,改為計算票數總和,結果得票最低的留下,擠走了沒人願意跟其組隊的候選人。這令人想起西方國家的多黨政治,大選中得勝的政黨票數未過半,可能跟得票最少的政黨組成聯合政府,民意支持度排第二的政黨卻落得在野,這樣組成的政府便會被批評並非真正代表民意。

純粹一輪接一輪的投票可能會使觀眾感到重複而煩厭,所以看似即興互動的《打擂台》在後段插入一些重大的戲劇轉折──始終也是有劇本的──例如主持人突然宣佈「空降」參與,凸顯了提名的問題(其實所有候選人都是從天而降,未經投票者提名的);以及其中一名候選人棄選,抨擊這選舉虛假而無效,呼籲觀眾/選民交出投票機,並離席佔領舞台空間。雖然場刊的介紹文章有一句「給予觀眾無上權力去主宰演出」(第15頁),但那些轉折都在提醒觀眾事實是相反的,一隻無形的操控之手一直在工作,觀眾一直在別人設計好的規則下實踐「民主」,卻無力改變規則。即使尾聲時觀眾走出台上「佔領」(目測所見,全場約三百人,約有三分一離席走到台上),但那仍然是在其中一個角色鼓動之下所作的,那根本是遊戲的一部份。而這次「佔領」旋即發展到一個很諷刺的地步,就是「勝利者」請那些仍然拿著投票機的觀眾決定「佔領者」是否應該離去。結果是「離去」的票數多於「留下」,這時候很多已用腳來表示「反對選舉本身」的「佔領者」,竟乖乖的遵從投票結果離開(他們沒想到他們的人數跟那些支持他們留下的票數加起來總和可能更多)!這裡荒謬性和戲劇性反映出《打擂台》的半開放式劇情怎樣保持戲劇趣味:一方面,導演和演員早已準備好的劇情保留了戲劇性;另一方面,觀眾的即場參與也會得生出人意表的效果,產生連導演本身也未想過的問題。

若戲劇在某程度上再現或反映「真實」,《打擂台》就是以形式而非內容來指涉選舉與民主制度。其策略是把「真實性」從舞台拋向觀眾席,讓觀眾在戲(遊戲/戲劇)中親身呈現出來,再從中有所體驗與反思。當然有人會質疑,到底演出中的投票或民意調查並不嚴謹(例如有效票數和白票等沒有計算在內),加上有些觀眾或會有搗亂心態,未必能反映到多少「真實」。然而《打擂台》始終是藝術創作,是創作者對現實有所立場並有意識地選取美學手段來演繹的。若部份精明的觀眾察覺到過程當中的漏洞,又見全場持續在一個充滿漏洞的遊戲中不無闕失地參與,這過程就是他們可以體現到的「寫實」。有一輪投票是問觀眾是否相信主流民意(Majority),投票結果竟然是否定的,這是一次自我推翻的調查。加上各位候選人也表示他們不相信主流民意,根本是把選舉這模式自我解構了──而這投票遊戲繼續進行。「藝術反映真實」的講法在這次演出中,便是由劇團豎起哈哈鏡,觀眾自己走來做甚麼、裝甚麼鬼臉,就反映出一個相應的、卻是扭曲的映像,而觀眾哈哈大笑。問題是,觀眾是否察覺到問題呢?他們在否從劇場帶走問題,準備在「真實」世界再拋出來?抑或,就如「主流民意不相信主流」的結果所示,反映民意的機制有先天性的破綻,但眾人繼續「玩」下去──即使問題存在,但裝作看不見?這也是交由每一位觀眾去決定。

劇評:《醜男子》:鏡像、語言與展演

《醜男子》:鏡像、語言與展演

 (原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2015年4月29日 )


(一)
一般觀眾觀賞舞台演出的經驗看來都是視覺主導,但德國劇作《醜男子》則壓抑了視覺而提高了聽覺的重要性。劇作者梅焰堡(Marius von Mayenburg)的舞台指示給《醜》劇演員一道難題:故事有關於整容,但演員在角色整容前後,以及一人分飾兩個同名角色時,皆須保持同一外貌。男主角是醜還是美?梅焰堡彷彿要逼觀眾不信任自己的眼睛,而去倚賴聽到的事情。但是依賴語言也會面對麻煩:演員經常要在兩位同名角色之間突然轉換身份,例如年輕的「芳妮A」瞬間轉換成年長的「芳妮B」,兩者台詞緊接。因此演員需要為其飾演的兩個同名角色在語氣、神態和姿勢等方面以帶有明顯差異的方式演繹出來,配合情節指稱的內容,讓觀眾分辨在哪個時刻這個「芳妮」變成了那個「芳妮」。按這次演出的效果而言,觀眾看/聽來同名角色之間的分別是頗明顯的,演員只須演繹上誇大兩者不同之處,加上對白內容都可以幫助觀眾理解情景的轉換。因為《醜男子》是荒誕喜劇,誇張的演戲風格亦頗為配合。

問題是,若梅焰堡純粹想演員把那差異性凸顯出來,最初便不會定下那些「演員保持原樣」的指示,徒增觀眾分辨角色身份的難度。隨著劇情推進,幽默漸漸變為詭異:本來「醜男」主角列特因整容為俊男而名成利就,但整容醫生把其模樣大量複製於其他人身上,列特最後陷入了致命的身份危機。其實那危機從主角因被指為「極醜陋」而決定整容時便已隱伏,等待終必爆發的一天。若自我形象的轉變是呈分裂之勢,後來千人一面的情節則是融合,兩股相沖的力量皆連繫著一塊人工製作的臉孔,一個被商品化的外在形象。那麼劇作家的意圖就是在「身份」這主題上,抹消「分裂」和「融合」之間的對立關係。所以演員在後段的演繹方式再沒有前段那般誇張分明。飾演男主角的朱栢康在末段有一段在鏡前自我對話的戲,仍是在兩個身份之間反覆轉變,而呈現出來的是人格分裂而非角色轉換。主角眼前鏡中的俊臉已因大量生產而失去獨特性,另一方面「原來」的自我卻也無法挽回,失去存在感的主角遂生自毁之念。演員在一氣呵成的長對白當中幾乎無縫地轉換狀態,透過漸進的節奏感營造內在掙扎的張力,他演出來雖然有點吃力,效果仍算不錯。有趣的是,雖然觀眾能分辨是主角的「兩面」在對話,但「這一面」和「那一面」越來越難以分辨。

(二)

拉康(Jacques Lacan)的「鏡像理論」或有助於分析《醜男子》的身份主題。他提出一個主體構成的模型:幼兒本來未有完整的自我認知,只有支離破碎的印象,直至他們看到鏡子中「完整」的自己後,漸漸藉此建立「整全」的自我認同。但鏡像始終不是自身,人吊詭地透過(想像的)外在對象來建立自我認同,實屬誤認。這理論引申開去,即使人脫離幼兒階段,別人的目光、社會文化的規範和其他鏡像亦有份於持續的主體建構過程,而主體並不是一個有其內在本質的實體。《醜》劇中的列特一開始看似有一個穩定的存在狀態,有專業知識、娶了妻子、有一份不錯的工作,卻因為老闆說他「其實你外表極度醜陋,因此不能讓你代表公司介紹你自己發明的新產品」而陷入身份危機之中。本來列特沒有對自己的容貌有甚麼特別評價,他引以為傲的是其專業技能。但當身邊的人都說他「真的很醜」之後,他對自我的認知翻天覆地,於是去了整容。換了一張俏臉,所有人對他的反應都逆轉了,名利和美色都接踵而來。可見列特的智慧和性情等內在特質都沒有意義,只有其外表決定了他「是一個怎樣的人」。

別人的目光是鏡子,當列特既有的自我形象被擊碎之後,只能透過他者之鏡來重建一個理想形象。列特讓幼兒經歷的鏡像階段再來一次,有重生之感。換一塊面孔,是分裂;把這理想形象認同為自己,則是融合。然而無數人也按同一理想形象而整容後,他則再次分裂--若我的臉決定我的身份,別人的臉也是我的臉,那麼我與他者如何分別?若人透過鏡像而構成的認同是誤認,看見自己和別人的容貌一樣,便意味著「我=我的臉」關係崩解,「原來這是誤認!」真相大白,餘下的只是「甚麼也沒有」,人便會崩潰。

「前進進」的舞台和燈光設計似乎也意識到鏡像和自我認同的緊密關係。簡約的佈景後方設置了一道透明的牆。在不同的燈光效果之下,這幅牆會呈現出不同的透視程度,有時可以像鏡子一樣,讓觀眾正面看到自己的反映。這幅牆也有支架讓演員攀爬,增加了活動空間。劇團利用一幅簡單的透明牆,在小劇場的空間限制中營造豐富的調度,可見心思。除了水平的活動空間,虛擬的鏡面則增加了垂直空間,這一點在戲的末段更加突出--列特感到整容前/「本身」的自我也連本帶利流失了,絕望得要乘升降機往高處跳樓,對著升降機的鏡面內壁進行自我對話。這時候,演員在台前正面對著觀眾,使觀眾位處於其鏡像的位置。觀眾看著列特,其實也看到他身後(半)反光的牆。接著列特被傾慕他的同性戀富家子卡爾曼勸止,而這時卡爾曼也換上了同一副標準俊臉。卡爾曼從正後方上來,列特轉身對著牆的一面,也是一個照鏡之狀況。演出完結前的閃爍燈光更強調了觀眾照鏡的效果。觀眾不只可以代進主角的處境,更是代入進其鏡像中之處境 ──我的身份只是一個鏡像?可以說他們被邀請進入這多層反映的關係之中反思(self reflection)。

《醜男子》的結局裡,掛著同一理想臉孔的列特和卡爾曼擁吻,以「我愛我」來示愛,似乎列特便因而打消自殺的念頭。「鏡像理論」提出幼兒藉鏡像構成自我認同時,會表現出狂喜的自戀狀態。若人透過誤認他者為自身而過正常生活,而解除這誤認則會崩潰,那麼最後卡爾曼的愛其實幫助了列特以逆向的方式把幼兒的誤認重新操作:列特的人生意義全繫於一臉,其臉之量產則代表其人生貶值,再次失去別人的愛。與其說是「我愛你」被「我愛我」取代,不如說是「你愛我」被取代。列特的問題不是「我愛誰」而是「誰人愛我」,而卡爾曼這個「他者的我」來愛我,便填充了人生的空虛。列特不再是把外在的假象吸納進來建構自身,而是把自身向外安放於「他者的我」之上,以外部化的自戀代替向內坍塌的自毁。

(三)

觀眾面對《醜男子》演出時所遇到的分裂是眼見和聽到的差異,正如前文所述,飾演列特的朱柏康在觀眾眼裡,在角色整容前後都是同一個樣子。其他角色都說列特如何地醜,不斷挑戰觀眾當下的視覺觀感。他們會否因為語言的提示而覺得朱柏康越看越不順眼?後來人人都說列特英俊之時,他們對演員的觀感又會否被影響?梅焰堡把半隻腳伸進小說家的領域,只用語言來表達整容醫生的作品有多麼好看,把想像的責任拋擲回去觀眾那一邊。視覺和聽覺的分裂在觀眾的想像之中重新融合,當列特的俊美外表被大量複製之後,在腦海裡嘗試把不同臉貌的演員構想出同一幅面孔。然而,演員們那不隨著情節而改變的臉孔,始終妨礙著上述的想像,劇作家使觀眾迎向一次必然的挫敗經驗。

言語和視像之間的割裂,不免使人想起娛樂雜誌的封面有關明星「爆腩」、「黑面」、「暴瘦」、「喪笑」等言過其實的說明文字;也令人想起那些明明不胖但總說自己需要減肥的朋友。真的是言過其實嗎?怎樣才算太胖?列特本來不覺自己醜,直至人人都說他醜,他便認為自己「真醜」,必須整容。外界言語主導著個人的觀感,對應著拉康的心理發展理論中有關語言符號的象徵秩序(Symbolic Order)如何漸漸蓋過了鏡像時期的想像(Imaginary)。「甚麼是美醜」的評價取決於外界,不論列特外表如何,當所有人都說他醜,他就真的醜,「醜男子」就成為了他的身份。列特透過整容來「重新做人」,也可借用巴特勒(Judith Butler)的展演性(Performativity)概念來理解。一方面,人的身份由外在的容貌衣裝和行為舉止來構成;另一方面,外界的話語也有塑造主體的能力。巴特勒援引阿圖塞(Louis Althusser)的「召喚」概念:人的性別身份從產房中護士一句「這是個女孩」這類「召喚」開始,人對這召喚的回應則展開身份之建構。對列特而言,「你是一個醜男」、「你真的很靚仔」是一句召喚,是一句使列特的自我認知以致其人生際遇也受實際影響的宣告,有社會文化規範的權力基礎。列特以行動回應之,其身份便開始重構。

一個人的身份究竟由甚麼所決定?梅焰堡和「前進進」明顯不打算在此劇中提供答案,反而是重新發問--編劇指明男主角須相貌「正常」,讓觀眾看到的是中庸,但劇中人的評價則指向極美極醜的兩端,認知上的差異產生了裂縫,觀眾須不安地直視這道破口,對鏡反思這一個永不會有確定答案的問題。

劇評:《城市一切如常》:割開日常

《城市一切如常》:割開日常

(原載於國際演藝評論家協會(香港分會)網站 2014年12月3日 )




《城市一切如常》的舞台設計很有心思,為文本詮釋打好了基礎。台上是一個寬敞的中產格調家居,一幅淡綠的牆,燈光明亮,台左的牆有一扇打側光的窗。這樣的設置令人想起畫家愛德華·霍普(Edward Hopper)那些充滿光亮和靜謐感的作品,也少不了充盈於空氣中的疏離和孤獨。隨著故事展開,一個普通家居的舒適感也逐步流失,被轉換為不安與焦慮。筆者最欣賞佈景設計師阮漢威的一筆,是乾淨的綠牆上加上了一條大斜線,破壞了其方正完美,卻正是這種「平常」生活景況被無情劃破的象徵。幻像裡被割開一道口子,不等如真相便會呈現,而是虛實之間互相滲透,加倍迷糊。

馬丁‧昆普(Martin Crimp)的敍事手法很大膽,顛覆了一般觀眾的習性,不斷開出謎題卻不解題,讓問號生出更多問號。男主角Chris和女主角Clair的夫妻感情生起了波瀾,經濟環境變動使丈夫失業,最後只能找一份基層工作,越見貌合神離。然而這不是一個典型四人核心家庭遭遇危機、解決難題,最後回復原本安定狀態的故事;所謂「安定」的家庭生活是敍事的起點,卻不是終點,也不是一個(面對危機時)需要回復或保存的事態。這種家庭生活並不是「謎題的解答」,因為根本沒有「謎底」。

劇作者讓「日常生活」的質感透過男、女主角之間的對話來凸顯出來──他們保留了很多「嗯」和「呀……」之類的虛詞,有別於傳統的話劇說對白方式,更接近真實世界裡人們交談的語調。包括說話方式在內,世界和生活其實就不是乾淨無瑕的,而是充滿不協調或衝突之處。那個有一道斜線破口的廳堂象徵著「日常」舒適中產生活的幻象必被割破,諸種突兀和歧異事物勢必不斷走出來。主角之間看似平常的談話包括了越來越不平常的事情,卻都是以轉述的方式間接地表達出來,而非直接呈現,是為一種異常對日常的滲透和顛覆。顛覆之處是質疑了甚麼是日常。神經質的鄰居Jenny講述其丈夫當軍醫出征時聽聞的殘忍事件,反映出某些人以為和平安穩的生活是恆常的狀態,卻忘記了戰爭與暴力其實是無日無之,置身事外是自欺欺人。中產幻象是建基於「眼不見為乾淨」,嘗試把問題隔離在外,但那些真實存在,卻被否定的事物,終會透過各種破口回歸。飾演Clair的黎玉清和飾演Chris的張銘耀的演繹可說是稱職,能呈現出兩夫妻日常溝通的生活感,同時滲著越來越明顯的不協調和壓抑感。導演讓飾演Jenny的鄭綺釵透過略為僵硬的神情和肢體節奏跟另外兩位演員同台,對比效果不俗,突兀感無聲地漸次增加。另一怪異之處是主角女兒跟Jenny穿著同樣的護士服,也有相似的古怪神情。在淡綠背景前,這樣的「雙姝鏡像」配合著敍事的發展,讓觀眾在不知不覺間遇到「正常」生活所壓抑的怖慄。有些觀眾或會聯想起Michael Haneke和Luis Buñuel那些質疑中產價值的電影,那麼Jenny及主角女兒所帶有的詭異感(uncanny)則人想起David Lynch。Lynch的電影有不少夢境(潛意識)與現實交錯難分的情節,而當中各種詭異之設置則是「這會否是個夢境?」的提示。角色對話中提及的事情,以及Jenny及主角女兒的詭異設計,都在向觀眾發出「這種生活有多真實?」之提問。

《城》劇的結局解構了之前的敍事的實在性,Chris懷疑自己只是Clair在日記簿裡所虛構出來的城市的一部份,而Clair的回應則表達了她自己也是虛構的一部份。劇中人是劇作家創作的角色,但是觀眾的「日常生活」是否也有虛構的成份?他們的自我身份認同會否也是被虛構出來的?虛構並不表示全然的假,而是虛實相構,發生的地點就是牆上斜線所代表的裂縫,其打開的缺口令人不安,也啟發了思考──卻無法輕易得到答案。那些「不如常」的元素在劇的後半部漸次增加,卻讓觀眾回想到在前段出現過卻不覺異樣之處,原來也是隱伏了「不如常」──例如演出一問始,是無人的舞台上關燈、一片黑暗,再開燈,Clair突然站在觀眾面前。因為黎玉清身型高窕,站在台前很接近觀眾之處(小型劇場的特色),比例上彷彿比正常狀況更巨大,產生了視覺上的衝擊。但是當演員走近台上家俱之時,感覺上又回到一般家居的比例,並順著「日常風格對白」的開展,使一開始的衝擊淍淡。直至後來Jenny的出現,有關戰爭和作家Mohammed跟Clair的奇怪關係等等情節鋪展出來,日常感和異常感漸漸越難分辨時,開場時的視覺衝擊印象便被召回了。關燈、開燈、出現──Clair有著模特兒般的身型,穿著得體的時裝,她是一個「真」人嗎?抑或只是一個幻想中的中產時尚女性之形象?牆上的隙縫就像書頁之間的空隙,Clair就是從中冒出來?這些細節的安排慎密,可見導演調度的功力。

概觀香港評論的前世今生——「重寫我城:評論的十二種未來式」第一節講座回顧

概觀香港評論的前世今生——「重寫我城:評論的十二種未來式」第一節講座回顧

 (原載於明報2015年7月18日)

看題目,是次講座重於展望;聽內容卻多有回顧,既有新舊媒體比較,也有對評論規範之探討。講座分為ANDORIF三節:AND的講者嘗試概觀香港評論的前世今生;OR則把個別的評論現象和評論人作為審視批評的對象;IF著重將來評論的發展路向。總括而言,都不離「怎樣的評論才更好」的範圍。第一節AND除了莫兆忠集中於演藝評論之外,其餘講者皆綜論「評論」本身,就著科技發展,以今昔對比為軸展開討論。莫兆忠不談科技而理論化地討論藝評的「懷舊」和「未來」兩個向度。眾講者回頭不忘求真的原則,前顧則探索一個開放複雜的世界。

文化研究學者羅永生先提出四種評論的功能:自我表達、啟蒙/教育、消費/服務,和民主實踐。講者沒道明的是,這分類看來是一個跟歷史無關的抽象框架,其實也是評論本體的發展方向。自我表達的評論是作者對人事發表個人感想,跟讀者以文會友。啟蒙的評論則文以載道,對讀者有引導性,不免意識形態灌輸之弊。服務式評論提供現成答案,既包括消費指南,也指那些對大眾投其所好的文章,由市場主導,文以載利,評論也成了作者自我營銷的工具。作為民主實踐的評論則與啟蒙型評論相對,評論者並非單向的意識型態灌輸者,不是提供既定答案的權威,而是促進平等對話的充權者。這種評論是民主生活的一部份,觀點各異的人並非在利益場域爭逐的敵人,而是公共空間中思辯的對手,爭議聲中仍有共同建構社會的議程。

輿論民主化

羅永生所講的是普遍的各種評論,那麼莫兆忠所講的就是屬「小眾中的小眾」之戲劇評論。針對「讀者是誰」的問題,這位來自澳門的劇評人把讀者分為四類:第一類讀者是評論人自己,透過重讀文章來自省,檢視己身所受各種內外限制和影響。第二類讀者是被評論的劇團,藉著劇評得到回饋。第三類讀者是觀眾,而劇評是承接著劇場,同為於公共空間中發生的活動。莫兆忠對此的看法接近羅永生提出的「作為民主實踐的評論」,評論者不作權威,而是眾聲之一。最後一類則是未來的讀者,既包括將來的戲劇研究者,也包括已遺忘演出內容的觀眾。換言之,劇評是戲劇史的文獻,是一種論述過去事件的「懷舊」行為。那麼除了評論對象之外,劇評跟其他評論有何分別?相對於大量複製的書籍和電影,戲劇演出是在過去發生的,不能重複的事件,那麼,劇評既是文化藝術評論之一種,卻也跟政治評論相似,因為兩者同為對已發生事件的回顧。反過來說,正如主持人彭麗君所指,當政客表現被市民視為表演,市民自視為觀眾那樣樂於「剝花生」,時事評論便越來越像文化評論。

在社交媒體興盛的年代,傳統媒體的言論壟斷褪減,「觀眾」隨時能成為主角,每個讀者都可以當評論人。區家麟當電視台記者多年,時常露面於屏幕,卻發現其知名度在他轉為博客評論員後不減反增。他既得益於新媒體,卻不無擔憂。他以1990年代初,互聯網興起前的評論生態跟現況對比。那時候訊息流通慢,傳統媒體的工作者既壟斷了資訊,也肩負社會責任,講求專業能力與規範,是資訊的把關人,須為公眾搜證、闢謠。今天技術門檻大降,普通網民只要在社交網站發表文章,便有機會吸引大量讀者,成為具影響力的評論人;傳統評論者也須謙卑,因為網民當中臥虎藏龍,各方面的專家都能便捷地回應。科技是雙面刃,若傳統媒體不再壟斷話語權,大眾市場轉變為分眾市場,看來就是輿論民主化的特徵。另一方面,沒有了專業規範,也意味著把關人之消隱。區家麟指網上言論越趨激烈,有越來越多尖酸惡毒和不盡不實的內容。他推測這趨勢源自社交網絡的獨特機制,評論者的酬報與其得到的正面回應成正比,加上門檻低意味著競爭大,更是分秒必爭,因而有極大誘因去發表刻薄的激烈言論,甚至散播未經證實的流言。

作家鄧小樺則把社交網體跟網誌相比。後者約於十年前流行於香港,幾年內被前者取代──不知那些社交網站又可流行多久?鄧小樺緬懷那些年網誌盛行,比報章專欄有更大的自由度,加上網絡獨立媒體冒現,是公共輿論空間的好時代。這空間讓更多人對同一議題參與討論,小眾觀點也能接觸到大眾;一方面容納到更多差異的聲音,卻不須靠激烈言辭嘩眾取寵。但對網絡評論的現況,她的觀察跟區家麟相近,認為網上輿論由市場主導,有些評論者傾向以負面和激烈的言辭「呃like」牟利。她亦提出四大「呃like」元素:口語、負面、食物和健吾──健吾這位評論人並不意味著負面或情緒化,而是代表在網絡上擁躉眾多的輿論領袖,單靠其「轉貼」的選擇便能產生設定議程的效果。

新媒體評論須建立新規範

流言和詛咒其實源遠流長,滿足人性的陰暗慾望。那些惡毒的網絡評論,正是「作為消費的評論」之一種,務求讓讀者看完大呼過癮。很多讀者都嫌棄那些拋出連串問題然後逐步推論的文章,惡其冗長含糊;他們更喜歡那些立場清晰、辭鋒銳利狠辣的文章,即使論據有錯或推論有誤也不要緊,因為最重要的是論點──當然是符合讀者既定立場的。前者從現象出發,經假設、推論而得結論;後者卻是演繹,每次按既定立場確立論點,以既定風格展演一次,讀者叫爽,與作者間的關係也更穩固。加上社交媒體把私人和公共領域混合起來的特性,網上討論傾向人事不分,情緒和思想交纏,以事論事者難擋誅心之論,以據論理者不敵人身攻擊。

雖然講者對新媒體的評論生態有所批評,但他們皆隨科技發展逐浪。區家麟不諱言自己寫作時也有「呃like」的策略(例如三小時內要刊出,以免過時),但要「呃like有道」。即是說,社交網絡主導評論是大趨勢,雖擺脫了傳統媒體的「專業」限制,仍須建立新規範。羅永生提出的四種評論模式合起來看似一幅輿論民主的路線圖,卻只是一理想,隨時走進歧路。他們提出的基本評論規範不外對真善美的堅持。區家麟提出「真」的三個面向:事實、正確推論和真誠,不為「呃like」而作出不盡不實、言不由衷的言論。鄧小樺則指出香港文化過份傾向負面,主張評論人應為讀者開拓一個「離地」空間,藉此反思日常,探索「比現實更好」的可能。藝評固然探討美感,而審美的準則怎定?其實審美也是一個歷史的過程。莫兆忠引用Svetlana Boym在《懷舊的未來》一書提出的「反思型懷舊」,把懷舊對象(例如戲劇演出)視為無法挽回的、轉瞬即逝的事情。評論者作為歷史的書寫者,只能珍惜僅有的記憶碎片,加入自己的想像和建構。那麼四類劇評讀者其實是相通的,評論者是一個自覺其偏見,不斷反省,與各類讀者在言論場域中對話,共同書寫出複數的、充滿疑問的歷史論述。這種複雜開放、多聲共存的評論空間想像。這跟羅永生「作為民主實踐的評論」相應,意味著觀點各異者能之間產生更多對話,並向未來的人開放。

對真善美的追求和對理性的重視,以及對激烈情緒化言論之擔憂,其實是社會發展「要民主不要民粹」這兩難的一部份。但人性不只有理性,也有感情與慾望,也被包括在多元開放的民主發展議程中,重點是對抗專制權力。那些被指是以過分的負面言論「呃like」的人,或許自問誠心相信一己言論,也視之為某種對抗專政的政治議程的一部份。問題就在不同的人對事實和美善皆有不同的覺解,差異之大可能造成社會撕裂。然則民主實踐其實離不開啟蒙,理性是多元社會中維持公共性的「安全網」,因此評論者和讀者亟需培養理性思考的能力。民主假設世無完人,個體的缺失可被眾人所制衡補充,去專制獨裁之弊,而非集體失控。因此評論者應有謙卑和寬容的德性,自省其局限,帶著同理心跟意見相異者對話──這也是為了避免「一個專制者取代另一個」的悲劇。